LouisMARIN, “The Frame of Representation and Some of Its Figures”- pp 79-95

Louis Marin defende uma semiótica da imagem. Pelos caminhos do significado da palavra”representar” ele introduz a sua problemática. Fala em três mecanismos da representação: o plano, o campo e o enquadramento e trabalha sobretudo o último. Refere vários quadros que, no limite demonstram a vitória da apresentação sobre a representação, a representação que apresenta sua própria representação, a representação como coisa e não como um reenvio para um outro.
Marin começa por fazer algumas reflexões filosóficas sobre a problemática da representação na pintura e os problemas relacionados com o seu enquadramento. Diz ser necessário passar o “enquadramento filosófico pelo enquadramento da representação pictórica”.
O auto leva-nos ao verbo “representar” e aos seus significados. No dicionário de Furitière do séc. XVII, “representar” significava “substituir algo ausente por algo presente” – que é também a definição de signo. Hoje, “representar” também significa “exibir”, “mostrar algo presente”. “Aqui, é o acto de apresentar que constrói  a identidade do que é representado”, refere o autor.
É uma operação mimética que proporciona o seu funcionamento e autoriza o presente a funcionar no lugar do ausente. Por outro lado, é uma operação performativa, a auto-apresentação que constitui identidade e propriedade, assegurando a sua legitimidade.
“Representar” significa então apresentar algo, representando um outro. Para Marin, cada representação, cada signo representacional, cada processo de significação compreende duas dimensões: a dimensão reflexiva e a dimensão transitiva.
A dimensão reflexiva é a apresentação de algo, a transitiva é a representação de um ausente. Marin aproxima estas dimensões da opacidade e transparência do signo representacional de que fala a Pragmática e a Semântica contemporâneas.
Foi a partir do estudo sobre o signo representacional feito pela escola de Port-Royal que o autor chegou à frame – ao enquadramento.
“O enquadramento, os seus processos e figuras estão entre os mecanismos em que qualquer representação pode aproveitar-se a si mesma para se apresentar”. Estes mecanismos escondem-se por baixo dos discursos descritivos sobre a arte onde a dimensão transitiva é enfatizada com mais força, a transparência mimética mais revelada, a opulência da imagem, o jogo e o divertimento da substituição agarram a atenção da contemplação com mais força e subjugam o desejo.”
Marin recorda três destes mecanismos: o fundo ou plano, a moldura (não só material mas também como limite) e o campo que constituem o enquadramento da representação propriamente dita, o seu fechamento.
O fundo é apresentado como suporte material, “com uma face inscritiva e figurativa que permite a qualquer coisa ser trazida à vista.” É apresentado através da sua relação com as outras figuras e, algumas vezes, pela sua própria função referencial. É o limite dos limites que repudia a profundidade ilusória introduzida pela perspectiva.
Pela relativa neutralização da profundidade e pela negação de figuras distantes, o fundo emerge com “parede, barreira”. “O fundo aparece com área limitada e a pintura é apresentada como pintura; é representada não tanto como representando algo mas como a própria representação.”
O campo da representação é muitas vezes esquecido pois é praticamente transparente “a quarta parede frontal do cubo cenográfico”, é a neutralidade dos corpos que falam. Como se as figuras da narrativa se comportassem como se não fossem observadas., segundo Diderot. Para Greuze, nenhum espectador  rompe a barreira invisível para distrai-las das suas funções. A menos que, pelo contrário, o campo do enquadramento apareça ao espectador com um detalhe excessivo. O espectador não nota o campo, não percebe que ele está lá a menos que o pintor o faça emergir e o torne bem visível. Marin relembra o quadro de Champaigne, “Ex-Voto” que, segundo ele, vacila indecidivelmente entre o fundo e o campo da representação.  Este quadro pode também ser usado para reforçar a ideia de que a pintura não é uma linguagem, é apenas a o veículo de representação da linguagem discursiva uma vez que, na parte esquerda do quadro aparecem palavras. Os autores que defendem a supremacia do discurso relativamente ao visual, muito confortavelmente, diriam que o pintor assume que está a pintar palavras. Apesar disso, continuemos na tentativa de uma semiótica da imagem.
Agora o enquadramento, o principal objecto de reflexão neste texto do autor. Enquadramento “como topo e margem, como fronteira e limite.” Cadre (francês), cornice (italiano), frame (inglês). Os seus significados nas diversas línguas desembocam bem na problemática do enquadramento. Enquadramento como cadre significa a margem de madeira ou outro material, é a moldura. Cadre deriva etimologicamente de quadrado embora também se possam falar em molduras ovais ou de outras formas. A língua francesa dá ênfase à noção de bordo, a frame decora o limite da superfície geometricamente delimitada do quadro (canvas).
Em Italiano, cornice adopta um termo arquitectónico, a cimalha ou cornija que retém a água das chuvas, significa também as entalhaduras de frisos na arquitectura clássica. Tem aqui um valor de ornamento e protecção, de opulência e projecção.
Em inglês é um elemento estrutural da construção da pintura, pintura entendida aqui mais como quadro/ tela do que representação ou imagem. Pode ser ainda o cavalete. È aqui um suporte de representação.
“ O artefacto frame é uma polissemia remarcável entre suplemento e complemento, ornamento gratuito ou mecanismo indispensável”.
É um suplemento constitutivo porque torna o trabalho autónomo no espaço visual, uma vez que o delimita, põe a representação num estado de presença exclusiva e define a condição de recepção visual e de contemplação da representação enquanto tal.
A diversidade, a síntese perceptiva que o reconhecimento das coisas articula como diferença é transformada pelo enquadramento numa oposição em que a representação se identifica consigo mesma numa exclusão de qualquer outra coisa do campo de visão. A pintura como uma nova forma de olhar o mundo mas, mais do que isso, um mundo à parte, uma exclusão do seu mundo de tudo o que ali não está representado. “Através do enquadramento, o quadro não é visto como algo para ser visto entre muitos, torna-se objecto de contemplação”.É o enquadramento que delimita o mundo real do mundo da representação que se torna um todo e não meras figuras individuais. Fora dele , nada há a contemplar, é o que Marin chama de autonomia na construção representativa.
A representação, na sua dimensão reflexiva apresenta-se para alguém. A apresentação representativa é apanhada na estrutura dialógica emissor-receptor. A imagem será um espaço privilegiado de produzir conhecimento, acreditação e conhecimentos que a representação encaminha para o espectador pelo seu poder.
Aqui, o autor entra no mundo das figuras do enquadramento. Começa pelas figuras de decoração nos bordos que enfatizam a sua indicação, magnificando-a.
Com o exemplo da tapeçaria da “História do Rei” desenhada por Le Brun, conclui que as circunstâncias de contemplação deixam de ser importantes pois a pintura já tem em si diferenças de luz que conduzem o espectador. O campo do espectador é neutralizado e convertido no espaço da representação. A decoração ornamental torna-se metarepresentação. A representação aqui construída actua pelas suas propriedades através do sujeito – o que está representado na cena histórica – e para o sujeito – o objecto activo desta história, aqui, o rei.
O enquadramento também irá delegar funções numa figura particular, através da qual o espectador será guiado para ver a imagem. “Através dos seus gestos, postura e contemplação irá (enunciar) não tanto o que há para ver, o que o espectador deveria ver mas sim a forma de ver.”É a função que Paul Klee dá à pintura – fazer ver o que é ver. Para Paul Klee, a arte não traduz o visível, torna visível. Marin retoma ainda um conceito de Albert, pôr uma figura “na posição de comentador, de advertente, de advogado do trabalho.” Um delegado do enquadramento, para Marin, que diz ao espectador qual a forma de contemplação que deve ser adoptada.
Marin adopta uma postura próxima de Kandinsky ao dizer que não é necessário um discurso descritivo, uma interpretação externa. Deve-se então formular, a partir de construções conceptuais, os processos de significação das margens e limites através dos quais a representação na pintura define as modalidades específicas da sua apresentação. Kandinsky defende a interpretação da linha e do ponto e, no limite, da tela que será o elemento mínimo de toda a pintura. Kandinsky tenta uma espécie de semiologia do visível pela identificação do que é plástico e visual, paralelo ao código.
A escola de Port-Royal caracterizava o mapa e o retrato como exemplos paradigmáticos do signo representacional e é neles que Louis Marin vai também pegar.
Um mapa, tomando como exemplo um mapa de Paris associado a Gomboust, é uma exemplificação exacta e rigorosa da dimensão transitiva do signo – tornar presente algo ausente. Numa segunda observação do mapa referido, a dimensão reflexiva e opaca torna-se visível através das figuras perto de Charenton que “olham para o mapa como nós”.São os representantes do mapa. No quadro “Las Meninas” de Velásquez, os representantes do mapa, guiam-nos para fora do quadro, para o objecto da tela que está de costas para nós. Numa primeira impressão poderia ser para o próprio espectador, que seria transportado para dentro da representação. Numa observação mais atenta, percebemos umas figuras reflectidas no espelho ao fundo que se sabe serem os Reis de Espanha, o verdadeiro objecto da representação na tela escondida do pintor. Não é por acaso que o pintor representou o espelho com maior luminosidade, foi para o demarcar, até porque não é da ordem da pintura, da representação mas da ordem do duplo, do reflexo, do que participa na coisa embora não a seja.
Marin segue ainda o exemplo do mapa na obra de Thomas Moore “Utopia”. Aqui, temos um mapa que é “uma representação cartográfica que constitui o que representa como referente fictício que é, uma mapa que não está no mapa (ou que, lá estando, não é localizável) ”.No desenho dos irmãos Holbeins que é um reflexo do primeiro (talvez uma brincadeira entre a natureza da imagem e a natureza da representação), aparecem-nos umas figuras de uns homens em primeiro plano. No mapa ninguém olha para a ilha, nem para o mapa, olham para o que está para lá. Thomas Moore está a contar as suas aventuras, que é exactamente do que o seu livro trata. (sim, porque não podemos esquecer que este mapa está inserido num livro). “Tornou-se um objecto de linguagem, oral e escrita, um texto, e nós – que vamos ler a Utopia de Moore, que vemos esta imagem e que sonhamos com o que a imagem representa – apenas os vemos através da mediação das duas figuras, Rafael e Moore…” Outra vez as figuras que dirigem o espectador, segundo Marin. Estas figuras representam também o ênfase que a narrativa de um e a escrita de outro construíram: a ficção.
Os topónimos são escritos nos lugares, representando através das operações de coincidência com o referente, o que é representado e o que é nomeado. Neste mapa, os nomes primeiro aparecem visualmente, antes dos objectos representados, ficam “no campo transparente do quadro da representação”. Demonstram a parte irrepresentável do signo icónico que, se fosse representada, neutralizaria a opacidade que a representação representa. Revelam que a Utopia (o mapa e a ilha) são uma mera representação, um enfâse discursivo, uma ficção feita por palavras. Funcionam como a moldura no quadro, como um limite que faz emergir a realidade do ser representação. Diz também, pelos seus limites, que “cada representação tem uma utopia, uma ficção de desejo de realização de um todo aqui e agora, de uma representação”.
Marin passa ao segundo signo representacional paradigmático, o retrato.
No retrato é a dimensão reflexiva a mais visível. “O «eu» é representado como apresentando-se a si mesmo no signo que o representa”. Toma como exemplo o Auto-Retrato de Poussin de 1650. Não é o Poussin homem individual que está aí pintado mas o “pintor-objecto, o objecto do trabalho de pintar e da pintura no trabalho com os seus instrumentos e meios.”Mais uma vez, aqui se pode fazer um paralelo com “Las Meninas” pois, se este não é um retrato, é também uma representação sobre a arte de pintar. O próprio pintor está na tela com uma outra tela, representando o pintor no seu trabalho.
Em Poussin, o trabalho de representar o pintor é perturbado pelo portfolio que tem na mão que contém (sem que se veja) os trabalhos preparatórios - a alma do trabalho, e o diamante no seu anel, emblema das cores do arco-íris na mão do mestre.
É um trabalho de confrontação entre o pintor e os limites e enquadramento da representação da pintura.
O fundo de uma tela por pintar, logo por detrás do pintor significa o fragmento do enquadramento de um trabalho em contraste com a tela acabada da esquerda da qual apenas vemos uma parte. O pintor terá querido mostrar claramente, algo que não é mostrado: o fundo e, por isso, pô-lo logo atrás de si. Talvez o quadro até já tenha algo mas esse algo, a existir, estará tapado pela figura do pintor. E se está tapado é porque não é importante, não é importante para o que o pintor quis realizar neste quadro. No fundo da pintura vemos ainda a parte de trás de um quadro, algo que realmente não costuma ser representado.
Marin interpreta este quadro (no seu todo) como paradigmático do estudo do enquadramento que ele está a realizar. É “uma exploração pelo pintor do enquadramento e dos seus limites”.No limite, será um auto-retrato da pintura e não do pintor.
A figura da mulher no quadro que aparece parcialmente à esquerda é encarada por Bellori como uma alegoria da pintura. Para Posner, é uma figura da teoria da pintura. A teoria da pintura e a prática da pintura parcialmente representadas neste quadro. É uma representação que resulta da injunção das duas e que desemboca num mesmo objecto: a pintura, a arte de pintar em que é necessária a teoria e a prática. “( Este auto-retrato) realiza a união pondo na prática a unidade indissolúvel da teoria e da prática da pintura no trabalho da arte”.Na figura da mulher, Marin assume uma significado que transcende a pintura, logo não será da ordem do visual. É o nível iconográfico de Panovsky em que se relacionam motivos artísticos ou combinações a um certo termo ou conceito. Marin, ao referir Posner está a reenviar a figura da mulher para um significado pré-estabelecido, fora do visual. Para Panovsky a forma é um mero veículo de significação e aqui o autor do texto “escorrega” para esta noção. Marin refere ainda as mãos de uma figura que tocam nos ombros da mulher e que significam a prática da pintura, “ as mão de um pintor que nunca veremos a salvo na representação”.
Marim não referiu mas as letras no quadro por trás do pintor revelam uma tentativa, ainda não completamente assumida, de assinar o seu trabalho tal como acontece com “Os Arnolfini” de Jan Van Eyck de 1434. No “Auto-retrato” as letras já são mais visíveis pois, apesar de tudo, mais de 200 anos separam estes dois quadros.
O autor refere ainda o exemplo do quadro de Cremonini, “Ambush”, em que há uma sobreposição de campos. “ É a relação violenta entre o trabalho de cercar o visível através do enquadramento e a fascinação do que lá está: a realidade do que é visível”.
Marin observa ainda um trabalho de Paul Klee , “Ad Marginem” que, segundo ele, nem precisava de nome pois nomeia-se a si próprio. Neste trabalho é visível a margem como limite, não pela sua moldura, mas pela própria representação que fecha o quadro delimitando-o através de vegetação, pássaros, hieróglifos, letras, que resultam no seu enquadramento. Um outro limite, o fundo é aqui apresentado como dúbio. Será realmente o fundo da representação ou mistura-se com ela e é um reflexo da água (e, sendo reflexo, não será uma imagem?). Será o fundo da representação em que se insere um planeta vermelho ou é um reflexo de um planeta na água e se é agua não é fundo fazendo, inequivocamente, parte do desenho? Marin traz-nos outra vez um exemplo em que o conceito de representação e imagem se interpenetram, inserindo o duplo, a noção de reflexo.
Marin faz ainda todo um trabalho de interpretação das letras ai existentes e das palavras em que poderiam resultar, fazendo uma interpretação linguística para além do visível. Fala também nos significado da margem e do fundo. Marin tenta uma semiologia da imagem que não chega a vingar. No entanto, percebe-se, nitidamente, que o autor oscila entre uma linguagem visível autónoma e uma relação inevitável com o signo linguístico.
Esta oscilação de Marin demonstra já a necessidade de conjugação entre a imagem e o linguístico.
 Lyotard responde à tentativa de superiorizar a imagem, o visível e torná-lo autónomo do signo linguístico, com “A ilusão de compreender plasticamente é ainda uma forma de dar a ler”. Introduz a ideia de figura que é mais ampla do que o signo, não é da iconologia nem da semiologia. Figura equivale à noção de significação enquanto relação inevitável entre legibilidade e visualidade, implica o que se constitui na fronteira entre o linguístico e o visível. “Uma figura é aquilo que aloja a possibilidade de ver na possibilidade de dizer e a possibilidade de dizer na possibilidade de ver. Só quando encontram uma caminho um no outro é que podemos compreender o sentido”.
Marin toma como paradigmático o quadro “Gran Cairo” de Frank Stella no qual, segundo o autor, Stella presta atenção sistemática às várias dimensões da problemática do enquadramento da representação na pintura.
“( Neste quadro) o campo da representação é invadido pelos enquadramentos desde o extremo até ao centro, vitória do enquadramento – da apresentação – sobre a representação. O quadro é o campo de uma força omnipotente, do limite externo directamente para o centro”. Marin refere ainda que pode ver-se nesta pintura o processo de enquadramento como o sujeito do trabalho. Assim sendo, a força parte do interior para o exterior. Uma força que, regularmente, repete as mesmas formas e as mesmas cores de uma matriz inicial de modo arbitrário para chegar a um fim.
 Marin considera que, se a representação se apresenta a si própria como representando algo, então o quadro de Stella representa a sua própria apresentação. “A pintura é inteiramente reflexiva; a sua dimensão transitiva consiste na representação da sua dimensão reflexiva.” É a opacidade do signo representacional na sua transparência, que o autor já tinha referido nos outro quadros que tomou como exemplo. O autor refere que o quadrado do centro faz lembrar que, em francês, frame também significa quadrado. Faz emergir um enigma tanto visual como intelectual. “Enquadrada por todos os enquadramentos, não enquadra nada a não ser o paradoxo de um enquadramento a enquadrar-se a si próprio, o paradoxo da infinita reflexividade.” Marin fala num enquadramento que tende para o limite sem nunca o conseguir alcançar. Fala em descobrir neste quadro, visualmente, “ uma maneira de agarrar o tempo através do espaço ou de estruturar o espaço numa precedência temporal”. É assim o tempo do enquadramento, um tempo rítmico análogo ao das margens ornamentais da representação clássica, diz o autor. “É um tempo em que o objecto é uma produto completamente determinado pelo mecanismo da representação e, ao mesmo tempo, o seu eventual produtor.”
Marin conclui o seu texto com a impredictibilidade do olho encontrar no essencial, no enquadramento e nas suas figuras, o ritmo de apresentação e representação do objecto da arte de ver e de descrever.
Kandinsky, seu contemporâneo, tentou estabelecer os elementos de uma linguagem pictórica existente para fazer emergir uma linguagem pictórica que não se destina a tornar a pintura legível mas a torna-la visível. Kandinky tentou uma semiótica da imagem a partir do ponto, linha e plano, Marin tentou-o a partir do enquadramento, do plano e do campo da representação.
Esta vertente de pensamento não vigorou, embora seja importante para a percepção da teoria da representação. Contudo a semiologia da imagem falha na significação. Um ponto e uma linha não têm significação embora não tenham sempre o mesmo sentido como tem um homem na cruz. Não é possível estabelecer um código, logo não é possível falar de linguagem.

TEXTO DE Ana Luísa Henriques

Kleeadmargine

Self Portrait Poussin