“Las Meninas” e Representar, da obra  As Palavras e as Coisas

          Foucault pretende compreender como e quando nasceram as Ciências Humanas e para tal distinguiu três grandes formas epistémicas, a noção de representação, que se tornou central na época clássica; a noção de semelhança, desenvolvida na época pré-clássica e a questão da representação. Estes capítulos da obra de Foucault desenvolvem-se em torno de uma questão importante que domina o discurso dos tempos modernos, a representação ligada à questão do signo.
            Neste primeiro capítulo, Foucault analisa o quadro “Las Meninas” de Velásquez,  com a intenção de explicar o conceito de representação. Esta é uma representação que desenvolve como tema a própria representação, pois para além do pintor, do atelier e da infanta, a representação representa-se a si mesma. Ele descreve a posição do pintor neste quadro, bem como o início da problematização dos objectos que se encontram na pintura, entre eles, o espelho – o duplo. Depois numa segunda parte, Foucault denomina as personagens que estão no quadro, considerando o espelho o centro do quadro. O autor considera que é projectada uma realidade no interior do quadro, e “três figuras correspondem às três  funções desse ponto ideal e real. São elas: à esquerda, o pintor  com a paleta na mão; à direita, o visitante, com um pé no degrau, prestes a entrar na sala; este observa a cena ao revés; mas vê de frente o par real; que é o próprio espectáculo; no centro, finalmente, o reflexo do rei e da rainha, através do espelho.
Neste quadro, segundo Foucault, funcionam duas dimensões, a transitiva e a reflexiva, visto que o pintor se envolve na entrada de duas visibilidades, pois nós vemos aquilo que Velásquez pintou, contudo não vemos a tela que o pintor do quadro pinta. Cria-se aqui um jogo de opacidade e transparência, ou seja, o quadro é a representação, representando-se em si mesma; ele mostra aquilo que é, no entanto existe uma reflexividade (opacidade) excessiva que irá provocar a transparência, pois ao mesmo tempo que se mostra o quadro também se esconde.
 O pintor fixa um ponto invisível que atravessa o quadro real e sai da sua superfície para vir de encontro ao lugar onde nós vemos o pintor que nos observa, sendo que no momento em que olhamos esse pintor, este nos liga à representação do quadro. Assim, o pintor dirige os olhos para nós, pois encontramo-nos no lugar do seu motivo e ao mesmo tempo somos substituídos pelo próprio modelo. A envolvência dá-se através da sensação que o modelo somos nós, tornando-nos simultaneamente espectador e modelo, e o espectador ganha um lugar tão central como aquilo que se representa, pois aquilo que se mostra é igual a para quem se mostra. “O espectador e o modelo invertem permanentemente os seus papéis” (1) e podemos colocar a questão, o modelo da representação são os reis ou somos nós? Podemos então reconhecer que há uma enorme vontade por parte de Vélasquez em tornar central a representação e também o espectador.
            Por outro lado, o pintor constrói um triângulo virtual, com os olhos do artista no cimo que chamam o espectador a entrar no quadro, o modelo que muda e é invisível para nós e a tela que é constante.
            Neste quadro existem muitos elementos que nos oferecem representações, mas podemos dizer que o mais verdadeiro e o único visível é o espelho que se encontra ao fundo da pintura, pois muitos aspectos só são visíveis através dele. Ele está envolvido na indiferença, pois ninguém o olha, o espelho nada mostra daquilo que o quadro representa, no entanto a sua posição é quase central, atravessando todo o campo da representação e restituindo a visibilidade do que se encontra fora do alcance do olhar do espectador (as duas personagens que servem de modelo ao pintor – o rei e a sua esposa).
            Além disso, o espelho surge como forma de mostrar o confronto entre representação e reflexo, sendo que um quadro é distinto de um espelho e uma representação é mais que um reflexo, não é uma imagem reflectida. Uma representação não é um espelho e neste sentido não é uma imagem. Assim, o quadro começou a ser visto como uma representação para um espectador e no quadro de Velásquez temos o quadro em si, dentro dele temos outros quadros representados e temos uma tela que está em primeiro plano, a ser pintada e de costas para os espectadores; está aqui presente a tríade de pintura, representação e quadro. O espelho tem ainda uma outra função que está associada com a porta que se abre igualmente na parede do fundo, sendo que o ponto de fuga do quadro é precisamente essa porta aberta para algo que está para além do quadro, onde se encontra o espectador, que não é um reflexo, mas uma irrupção. Tal como o espelho, ela fixa o reverso da cena e também ninguém lhe presta atenção.
Está ainda presente um outro elemento, a janela que projecta uma luz simultaneamente plena e mista, e que constituí o espaço comum da representação. A luz envolve as personagens e os espectadores e arrasta-os para o lugar onde o pincel do pintor os vai representar. Nesta pintura que teria como objecto complexo a representação, Velásquez introduziu não só o objecto, mas o próprio quadro e ainda o próprio espectador .
Tomando esta pintura como representação, o que ela representa? Parece haver indicação de que o objecto do quadro são as personagens principais (a Infanta Margarida e os reis de Espanha), contudo ao conjunto pintor/quadro é também dada relevância.  Assim, há dois centros que podem organizar o quadro, a princesa que está de pé no meio de uma cruz que gira em seu torno, e ao mesmo tempo ela sobrepõe-se ao espelho, sendo o reflexo que se sobrepõe ao seu rosto. Portanto, se não houvesse reflexo, todos pareceriam imóveis, pois não se teria a noção de uma contemplação. Podemos então encontrar um pura reciprocidade, visto que o quadro no seu conjunto vê uma cena para a qual ele é uma cena, as personagens que o espelho reflecte são também aquelas que contemplam a representação do quadro; o espelho olha e é olhado.
            Além disso, as personagens dos reis são aquelas em que se presta uma menor atenção, pois encontram-se no exterior do quadro, no entanto é em torno delas que se estrutura toda a representação, é diante delas que as restantes se encontram e é para elas que dirigem o seu olhar. Por outro lado, o reflexo que é conseguido através do espelho, restituindo o que falta em cada olhar, o modelo representado na pintura de Velásquez (ao do pintor), o retrato que está a ser concluído ou iniciado (ao dos reis) e o centro real da cena (ao do espectador), com o intuito de atrair para o interior do quadro aquilo que lhe escapa. Cria-se aqui uma ideia de ausência, de invisibilidade de elementos, apesar de todos os reflexos, espelhos e retratos que nos são mostrados.
            Neste quadro, é claro que, apesar de as figuras da representação se assemelharem às figuras que se quer representar, não é claro quem seja o objecto da representação. No conjunto, esta pintura é uma representação que tem como objecto uma espécie de lugar vazio que podemos preencher com várias figuras da história. A questão do objecto da representação está para além da questão da semelhança e, na verdade, resulta da constituição de um efeito da própria representação. “A representação pode oferecer-se como pura representação”, temos aqui então uma espécie de libertação da própria representação do sujeito ou elemento que ela representa, da semelhança para com ele.

            No outro capítulo sobre o qual recai também esta recensão, Foucault  aborda a personagem de D. Quixote e determinadas outras questões, de modo a contextualizar a questão da representação que é tão bem desenvolvida pelo autor ao desmontar o quadro de Velásquez neste âmbito.
            Segundo Foucault, as aventuras de D. Quixote traçam um limite onde acabam os jogos antigos da semelhança e dos signos, pois ele envolve em si todas as marcas de similitude e da linguagem, assumindo a semelhança do signos  e tornando-se no herói do Mesmo.  D. Quixote pretende ser semelhante a todos os signos que ele próprio decalcou, contudo se ele necessita de se tornar semelhante a eles é porque na verdade os signos (legíveis) já não são semelhantes aos seres (visíveis), pois todos esses textos escritos são incomparáveis e nenhuma semelhança preenche a sua linguagem, “D. Quixote é a primeira das obras modernas, .... pois a sua linguagem rompe a intimidade com as coisas para entrar na soberania solitária de ser abrupto”.
D. Quixote tem então que decifrar o mundo, demonstrando que o livros falam a verdade, sendo que ele lê o mundo para os demonstrar, mas as provas que encontra são o simples reflexo das semelhanças.. Portanto, a sua vitória será transformar a realidade em signo, visto que os signos da linguagem são realmente conformes às coisas. Tudo na sua obra é a cessante procura de similitudes.
             A verdade de D. Quixote não está na relação das palavras com o mundo, mas na relação constante que as marcas verbais engendram de si para si mesmas. Ele é o jogador do Mesmo e do Outro, tomando as coisas por aquilo que elas não são e as pessoas umas pelas outras e julgando decifrar signos a todo o instante, nos quais encontra sinais de semelhança.
No entanto, na cultura ocidental moderna dá-se uma ruptura: a relação das semelhanças e dos signos vai ser quebrada, pois a escrita e as coisas já não se assemelham, o que não faz com que a linguagem se torne incapaz. Mas ela ganha sim novos poderes. Já não se desenvolvem os assuntos em torno de semelhanças, mas sobretudo de diferenças e entidades. Surge então a figura do poeta como aquele que encontra na diferença a semelhança; que sob a busca de distinções bem vincadas reencontra os parentescos e similitudes diversas.
Portanto, o pensamento deixa de se mover no campo da semelhança, ou seja,  a similitude deixa de ser a forma do saber e passa a ser a ocasião do erro, onde se estabelecem as confusões. Logo, é necessário que se estabeleça uma ordem que permita desconstruir essas confusões e aqui coloca-se o problema das relações do pensamento com a cultura. A idade da semelhança começa então a chegar ao fim, deixando para trás apenas jogos de ilusão, de encanto, sendo que se dá lugar aos sentidos enganadores, às metáforas e às comparações. Deste modo, supõe-se sempre que existe mais ordem e semelhança do que aquelas que existem na realidade e isto porque a Natureza está cheia de excepções e o espírito humano busca a harmonia e o acordo.
Foucault fala-nos também da crítica cartesiana da semelhança que exclui a semelhança como experiência fundamental e forma primeira do saber, defendendo que nela há um misto confuso que temos de analisar tendo em conta a identidade, a diferença, erros e confusões. Descartes recusa assim a semelhança e dá ao pensamento racional uma forma mais pura que a semelhança, a comparação. Existem duas formas de comparação, a de medida, que analisa unidades para estabelecer relações de igualdade e de desigualdade e a forma calculável da identidade e da diferença; e a de ordem, que estabelece os elementos mais simples e dispõe as diferenças segundo os graus mais fracos possíveis. Toda a semelhança passa a ser submetida à prova da comparação e só será admitida a identidade e as semelhanças, quando estas forem reconhecidas pela ordem e pela medida. A linguagem entra aqui na sua era de transparência e de neutralidade, pois a verdade encontra a sua manifestação e o seu signo na percepção (sendo este um fenómeno da cultura do séc. XVII).   
Com o racionalismo, toda a epistéme/pensamento da cultura ocidental se acha modificado nas suas disposições fundamentais. O semelhante, que fora durante muito tempo categoria fundamental do saber, dissocia-se numa análise feita em termos de identidade e diferença. O pensamento já não consistirá, portanto em aproximar as coisas umas das outras de forma a encontrar parentesco ou natureza secreta partilhada, mas pelo contrário em discernir, em estabelecer as identidades para posteriormente se estabelecerem os graus de diferenciação. É fundamental para a epistéme clássica uma relação com a “mathesis”, entendida como centro universal da medida e da ordem. A relação de todo o conhecimento com a “mathesis” apresenta-se como a possibilidade de estabelecer entre as coisas, uma sucessão ordenada.
 Foucault desenvolve aqui dois conceitos importantes para nos falar da questão da representação, pois esta depende do facto de chamar nome às coisas, sendo eles a mathesis e a taxinomia. A episteme clássica estabelece-se então numa relação com o conhecimento da ordem, em que quando se pretende ordenar naturezas simples se recorre a uma mathesis, cujo método é a álgebra; e quando o intuito é ordenar representações complexas é necessária uma taxinomia, cujo método é o sistema de signos. A mathesis é então um caso particular da taxinomia, pois esta implica uma continuidade das coisas e um poder da imaginação. Nos dois extremos desta epistéme temos a mathesis como ciência da ordem calculável e a génese como análise da constituição das ordens, sendo que entre elas se encontra uma zona de signos que atravessam todo o domínio da representação. Deste modo, mathesis, taxinomia e génese estão relacionadas na configuração geral do saber na episteme clássica, visto que a primeira é a ciência das igualdades, verdade e a segunda trata das identidades e das diferenças. Elas não se opõe mas distinguem-se e incluem-se ao mesmo tempo. A génese situa-se no interior da taxinomia, pois nela encontra a sua primeira possibilidade.
O centro do saber é então nos séculos XVII e XVIII o quadro, isto porque as ciências desenvolvem um projecto de ordenação exaustiva, formando uma exposição de conhecimentos que constituem um quadro; e metafórica e materialmente, representação e quadro identificam-se. Por outro lado, o limite do saber seria a transparência perfeita das representações nos signos que as ordenam. Ora, esses signos necessitam de uma mediação, codificação e significação que é estabelecida numa relação entre as duas componentes do signo, o significado e o significante, e que transporta o pensamento para a dimensão da representação sobre as coisas. Para Foucault, o mais importante é essa ideia de relação e em vez de taxinomia o autor poderia ter utilizado o termo linguagem, pois é preciso chamar nome às coisas a partir de um conjunto de decisões, de forma a ser possível representar e significar as coisas. O signo remete assim para uma coisa que já de si remete para outro signo. 
 Assim, a análise adquire o valor do método universal e o instrumento particular é o sistema de signos. De um lado, encontram-se os signos convertidos em instrumento da análise, marcas da identidade e diferença, princípios da ordenação chave para uma taxinomia; e no outro, a semelhança empírica das coisas, essa similitude que, subjacente ao pensamento formal, fornece a matéria infinita das partilhas e distribuições.
            Deste modo, de um lado temos a teoria geral dos signos, das divisões, das classificações; e do outro, o problema das semelhanças imediatas, do movimento espontâneo da imaginação, das repetições da natureza. Mostra-se então que a relação da Ordem com a epistéme da cultura ocidental é muito importante para a idade clássica.
Na segunda  metade do século XVII dá-se uma mudança em todo o regime dos signos e nas condições nas quais exercem a sua função, pois o signo deixa de ser uma figuração do mundo, deixando de estar ligado à semelhança. A semelhança é então substituída para se definir a eficácia do signo no domínio dos conhecimentos empíricos através de três variáveis. Com o Classicismo, o signo deve encontrar o seu espaço no interior do conhecimento, sendo nele que o signo começará a significar e a ele que vai buscar a sua certeza ou probabilidade, constituindo-se por um acto de reconhecimento. O signo consiste também na forma de ligação do que ele significa, em que deve ao mesmo tempo estar inscrito no que ele significa e distinto dele. O signo irá então caracterizar-se pela sua dispersão, pela diferença e já não pela similitude, dando-se ao conhecimento ao mesmo tempo que a sua significação. É ainda através do signo que o mundo se aparece à análise/ estudo, tornando-se susceptível de ser ordenado, tornando as coisas distintas e conservadas na sua identidade, elas desunem-se e unem-se novamente. Por fim, o signo consiste nos dois valores que pode assumir, de Natureza e de Convenção, ele pode ser fornecido pela primeira ou constituídos pelo Homem. No séc. XVII, o sinal natural é um elemento separado das coisas e constitui-se como signo do conhecimento, sendo prescrito, rígido em que o espírito não se pode ocupar dele. Por outro lado, o sinal convencional pode sempre ser escolhido de forma simples, aplicável a um diverso número de elementos e capaz de se dividir e compor. Assim, os sinais naturais são um esboço rudimentar dos sinais convencionais, que só ficará concluído com um sistema arbitrário de signos que deve permitir a análise das coisas nos seus elementos mais simples, decompondo até à origem, mostrando como são possíveis as combinações desses elementos e permitindo a génese da complexidade das coisas. 
Na idade clássica, os sinais já não servem para encontrar similitudes e fixar enunciados, mas sim para descobrir uma linguagem arbitrária que permite o desenrolar da natureza no seu espaço, em termos da sua análise e da sua composição. O objectivo é portanto encontrar uma língua universal, substituindo todas as línguas por um sistema de símbolos artificiais e operações lógicas.
No entanto, a relação do signo com o seu conteúdo não é assegurado na ordem das coisas, visto que a relação entre o significado e o significante se encontra no interior do conhecimento, lugar estabelecido nas ideias que se têm das coisas, ou seja, o signo encerra a ideia de uma coisa que representa e de outra da coisa representada, estabelecendo-se aqui a teoria dual do signo. No Renascimento, a teoria do signo envolvia o que era marcado, o que era marcante e o que permitia ver nisto a marca daquilo, sendo que este último elemento se trata da semelhança. Este pensamento triplo desaparece ao mesmo tempo que o pensamento da semelhança, tendo sido substituído por uma ideia de dualidade do signo, que só é pura se o elemento significante não for o sinal, isto é, só se torna sinal se assumir a condição de manifestar a relação que o liga àquilo que significa. O significante é então aquilo que representa e o significado estabelece-se no interior da representação do signo.
Deste modo, a disposição binária do signo apresenta que o signo é uma representação desdobrada e redobrada sobre si própria; ela é indicação e aparecimento no mesmo momento, relaciona-se com os objectos e manifesta-se. As representações estão ligadas entre si como os sinais e estes ligam-se ao poder que a representação tem de se representar a si mesma, num jogo de sentidos que se desenvolvem na rede completa de signos. A partir da Idade Média, “o signo é a representatividade da representação enquanto representável” (4), facto que liga inteiramente a teoria binária do signo à teoria geral da representação, pois o significante e o significado estão ligados na medida em que ambos são representados e se representam um ao outro.
            A similitude já não se encontra no domínio do conhecimento, fazendo parte daquilo que é empírico, contudo ela continua a ser uma peça indispensável para que o conhecimento estabeleça as suas relações e identidade. E isto porque uma relação de ordem não pode ser estabelecida entre duas coisas se não se usar a semelhança para compará-las, ela permite que a representação seja conhecida. A semelhança surge então pela virtude da imaginação e esta só é possível apoiando-se na semelhança, sendo que afastada para as fronteiras do saber se vai ligar à imaginação, às repetições  e analogias. Porém, ambas são necessárias nos seus pontos positivos e ao mesmo tempo dispensadas nos negativos, pois procura-se semelhança nas coisas representadas, mas  a representação pretende sempre ocultar a imaginação.
            Podemos então concluir que a problematização principal deste texto é feita em torno da representação. Foucault recorre a determinados conceitos de modo a explicar os processos que se envolvem na questão da representação, e analisa o quadro de Velásquez para a explicar num plano mais objectivo, o que ela significa. Ela coloca-se num plano alternativo e autónomo ao mundo, que surge como quadro, no qual o mundo é reduzido, miniaturado. A representação aparece, assim, como uma transposição incompleta do mundo, é um método/técnica de objectivação do mundo. O regime de conhecimento aqui presente, conhecimento representativo, impera na ciência moderna ainda que coexista com um conhecimento do tipo sígnico, que procura unificar, através de sinais interpretáveis, o mundo à nossa volta. A objectividade resulta da concepção representativa.
 O mundo enquanto objecto surge na representação, sendo diferente do mundo/coisa. A representação é uma forma de dominação do mundo: é um dispositivo usado pelo Homem para controlar, perceber o mundo. A representação é um dispositivo que permite dispor do mundo como se fosse uma imagem, usando técnicas que permitem essa acção sobre o real.

TEXTO DE Tânia Miranda

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   Para entender as ideias fundamentais de Foucault nos dois capítulos que nos propomos recensear, parece-nos indispensável começar por os inserir no contexto da obra a que pertencem.
   “As Palavras e as Coisas”, de Foucault, denunciam desde logo no próprio título um objectivo: fazer uma Arqueologia das Ciências Humanas. Esta Arqueologia sugere descontinuidade, estratificação, que se opõem à continuidade da História. Publicada em 1966, esta obra pretendia ser uma grande crítica à maneira moderna de pensar. Foucault propunha-se demonstrar como a forma de pensar moderna, na qual o homem ocupa um lugar central, é uma de entre outras formas possíveis. Para isso, destaca três áreas do saber – vida, trabalho e linguagem – nas quais as profundas transformações ocorridas no século XIX, deram lugar ao aparecimento de novas ciências. Nesse contexto, surgem as ciências humanas, e a figura do homem no espaço de representação.
   Assim, o capítulo “Las Meninas” surge no contexto de uma análise da subjectividade do pensamento moderno, pretendendo descrever as alterações nas possibilidades de representação no início do século XVII, e nomeadamente a inauguração de uma liberdade de representação.
   Foucault parece justificar a escolha deste quadro como objecto de análise, quando diz, já no final do capítulo: “Talvez este quadro de Velázquez figure como a representação da representação clássica e a definição do espaço que ela abre”. Efectivamente o que está em causa na análise de “Las Meninas” é a questão da representação, o desaparecimento da fundação da semelhança, e a possibilidade da representação de se poder apresentar na sua forma mais pura. Citando Foucault, “(…)a representação pode

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oferecer-se como pura representação”.
   O que Focault analisa desde logo em “Las Meninas” é o jogo visível/invisível que o quadro oferece. A tela, que vemos à esquerda, de costas para nós, é o lugar por excelência dessa dicotomia. O pintor, com o corpo em parte oculto por ela, opera a ligação entre visível e invisível, estabelece a ponte entre as duas realidades. Ele está no limiar de duas visibilidades; a do quadro que observamos, e daquele que está a pintar, da tela que se encontra voltada de costas para nós. Não pode estar ao mesmo tempo no quadro em que está representado, e naquele que está a pintar.
   Os olhos do pintor são aquilo que nos liga à representação do quadro. O seu olhar fixa um ponto fora do quadro, um lugar que nós, espectadores, ocupamos. Aquilo que ele observa é duplamente invisível; porque não está representado no quadro, e porque não podemos ver-nos a nós próprios. Esse lugar que o pintor fixa, e em que nos encontramos, é um lugar de reciprocidade; olhamos o pintor, e somos por ele olhados. E a nossa invisibilidade é quebrada precisamente no momento em que ele nos olha.
   Mas ainda outra componente se acrescenta a este jogo entre visível e invisível. Uma janela, representada do lado direito do quadro, ou que sabemos que está lá, pelo fluxo de luz que daí provém, vem acentuar esta dicotomia. Esse fluxo de luz banha ao mesmo tempo a superfície da tela e o lugar que o espectador ocupa. Constitui assim o espaço comum da representação. A mesma luz que nos faz ver o pintor, é aquela que nos torna visíveis aos seus olhos.
   O espelho, que vemos representado ao fundo, no meio dos quadros representados, é a única representação efectivamente visível, e no entanto ninguém olha para ele. Por outro lado, o que aí está representado, nada tem a ver com aquilo que o quadro representa, ele reflecte algo que está para lá do quadro. Vai captar para lá do quadro aquilo que não se vê. E nesse lugar, supostamente ocupado por nós, espectadores, estão os modelos do pintor. Assim, o espelho permite ver o que no quadro é duplamente invisível.
   As personagens do espelho são as mais desvanecidas, e no entanto, é precisamente em torno delas que se ordena a representação, é para elas que olham todas as outras personagens. Assim, há três olhares que se encontram no exterior do quadro: o do modelo, no momento em que o pintam, o do espectador que contempla a cena, e o do pintor no momento em que pinta o quadro (aquele que está diante de nós, e não a tela representada).
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   Há ainda um outro elemento que se insere nesta dicotomia visível/invisível: a figura quem vemos de perfil, através da porta aberta, e que observa o que se passa dentro do quadro. Ele surge no limiar da área representada. O pé flectido sobre o degrau dá ideia de que está apenas de passagem. Ao mesmo tempo ele está e não está.
   O quadro de Velázquez abole a noção de semelhança, pela impossibilidade que apresenta, sabemos que não era possível o pintor pintar-se a si mesmo, sendo ao mesmo tempo artista e modelo. E é nesse sentido que podemos interpretar este quadro como a inauguração da representação na sua forma mais pura, ele parece querer precisamente abolir essa noção de semelhança que até então orientava a pintura.
  
   A noção de representação será assim a novidade da episteme moderna.
   E é também no sentido da inauguração de uma nova episteme, que Foucault analisa a obra de Cervantes, “D.Quixote”.
   Citando Foucault, logo no início do capítulo: “Com as suas voltas e reviravoltas, as aventuras de D.Quixote traçam o limite onde acabam os jogos antigos da semelhança e dos signos: nela se estabelecem já novas relações”. E é porque vemos em D.Quixote ser posta em causa a noção de semelhança, que Foucault a considera a primeira das obras modernas.
   O que vemos em D.Quixote é um abismo entre signos e coisas. Para D.Quixote, o mundo apresenta-se como pleno de sentido e repleto de signos. Mas perante a incerteza dos signos, D.Quixote consulta permanentemente os livros. Ele tenta constantemente provar a veracidade dos livros, conferir realidade aos signos, precisamente porque livros e mundo não se assemelham. Ao mesmo tempo, D.Quixote é ele próprio um signo, na medida em que ele é a encarnação do livro.
   D.Quixote balança-se permanentemente entre a semelhança e a diferença, entre o mesmo e o outro, colocando-se num lugar intermédio.
   A propósito deste lugar indefinido entre a semelhança e a diferença, Foucault fala de duas figuras, que são dois extremos: o louco e o poeta. O louco não conhece a diferença, só vê por todo o lado semelhanças. Por sua vez, o poeta, é aquele que nas diferenças nomeadas encontra as similitudes dispersas das coisas. Nesta medida, Foucault encontra uma ligação umbilical entre a poesia e a loucura na cultura Ocidental moderna.
  
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   Foucault analisa em seguida a forma como o pensamento deixa de se mover pelo elemento da semelhança, e a similitude deixa de ser a forma fundamental do saber.
   Essa crítica da semelhança é encontrada primeiro em Bacon, e depois em Descartes. A semelhança é excluída como forma primeira do saber. Ela não é excluída do pensamento racional, o que há é um movimento de universalização, e a ideia de que o conhecimento se obtém pela comparação das coisas. O semelhante passa assim a uma análise em termos de identidade e diferença. O papel da comparação deixa de ser o de revelar a ordenação do mundo.
   Ao mesmo tempo, se dantes o jogo das similitudes era infinito, isso já não acontece na modernidade. A ordenação do conhecimento é feita pela enumeração.
   Já não se trata de aproximar as coisas, mas de discernir. Ou seja, estabelecer identidades, e graus de diferenciação entre elas.
   Há ao mesmo tempo, uma separação de saberes: História e Ciência vão ser separadas. O texto deixa de fazer parte dos signos e das formas de verdade. A linguagem já não é uma marca imposta às coisas a priori. De um lado encontramos assim a teoria geral dos signos, do outro os saberes orientados pelas semelhanças imediatas. É entre estes dois elementos que vão surgir novos saberes.
   E é neste sentido de perda de lugar da semelhança como elemento fundamental do saber, que podemos entender Foucault, quando diz: “Como a interpretação do século XVI, sobrepondo uma semiologia a uma hermenêutica era essencialmente um conhecimento da similitude, assim a ordenação por meio dos signos constitui todos os saberes empíricos como saberes da identidade e da diferença”.

   Fazendo uma análise da representação do signo, Foucault refere três variáveis dos signos. A primeira diz respeito à relação dos signos com as coisas. Se até ao século XVII se pensava que os signos eram colocados sobre as coisas, e não tinham de ser conhecidos para existirem, a partir da idade moderna já não pode haver signos desconhecidos, o signo só surge a partir do momento em que é conhecido. Isto relaciona-se com um rompimento com a divinatio, e a ideia de que os sinais eram estabelecido a priori pelo divino.
   A segunda variável apontada por Foucault diz respeito ao carácter unificador que o signo tinha no século XVI. A ele cabia reconduzir e reunir. A partir da época clássica, o signo caracteriza-se precisamente por uma dispersão. Ao mesmo tempo, ele pode
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 assumir duas posições: ou faz parte da coisa que designa, ou está totalmente afastado dela. Mas estas duas posições devem ser conciliáveis; para poder funcionar, o signo deve ser ao mesmo tempo inserido no que significa, e distanciar-se dele.
   Uma terceira variável: os signos podem ser dados pela natureza ou constituídos pelo homem. Mas os signos constituídos pelo homem, os artificiais, estavam sempre ligados aos naturais. O que acontece a partir do século XVII é que o signo natural não é mais do que um elemento separado das coisas, e de que o espírito não se pode apoderar. Por outro lado, quando o signo é convencional, pode-se sempre escolhê-lo de forma a que seja simples, fácil de memorizar, aplicável a um número indefinido de elementos, susceptível de se dividir e de compor.
   O que conclui Foucault é que na idade clássica já não se trata de descobrir nos signos um discurso fixo e preestabelecido, mas sim tentar descobrir a linguagem arbitrária inerente a eles. O Saber já não é encarado no sentido de uma procura da palavra, considera-se ele próprio capaz de fabricar uma língua.

   A relação do signo com o seu conteúdo não é assegurada na ordem das próprias coisas. A relação entre significante e significado é estabelecida por uma ideia, como defendia a escola de Port-Royal.
   O elemento significante não é um sinal, só o é na medida em que está ligado àquilo que significa. Ele tem de representar, mas ao mesmo tempo a coisa que representa tem de ser representada nele. O primeiro exemplo de um sinal, dado por Port-Royal é o desenho – um mapa ou um quadro. O quadro só tem por conteúdo aquilo que representa, e esse conteúdo só aparece representado por uma representação.
   Isto traz importância para o pensamento clássico. Dantes os sinais eram meios de conhecer, mas agora são co-extensivos à representação.
   Todas as representações estão ligadas entre si como os sinais e formam uma imensa rede.
   A teoria binária do signo está ligada a uma teoria geral da representação. Foucault considera por isso necessário que a teoria clássica do signo reivindicasse como fundamento uma análise geral de todas as formas de representação. Tendo reencontrado o projecto de uma semiologia geral, Saussure devia dar uma definição “psicologista” do signo. Aí encontraria a condição clássica para pensar a condição clássica para pensar a  natureza binária do signo.

   A semelhança já não tem a ver com o domínio do conhecimento, embora seja indispensável para ele, porque uma realidade ou relação de ordem não pode ser estabelecida entre duas coisas, a não ser através da semelhança.
   Agora a semelhança tem uma nova função. É pela semelhança que a representação pode ser conhecida, comparada com as que podem ser similares, analisada em elementos, e distribuída num quadro ordenado.
   A similitude na filosofia clássica desempenha um papel simétrico àquele que a diversidade há-de assegurar no pensamento crítico e na filosofia do juízo.
   A semelhança situa-se do lado da imaginação. Aparece por virtude da imaginação, e esta por seu turno só se exerce apoiando-se nela.
   É necessário por um lado que haja nas coisas representadas alguma semelhança, e por outro lado que haja sempre na representação o recesso da imaginação.

  Em guisa de conclusão podemos dizer que Foucault define o objecto da sua investigação como a análise da experiência da ordem. Mas isto não se confunde com a história das ciências. Pelo contrário, Foucault privilegia uma descontinuidade, perguntando-se o que há de comum entre todos esses saberes que os tornam específicos de uma determinada época, e coerentes entre si, embora ocupados com diferentes objectos.

TEXTO DE Joana Gonçalves Ribeiro Capitão