Techniques of the Observer

Em grandes épocas históricas, altera-se, com a forma de existência

colectiva da humanidade, o modo da sua percepção sensorial.

Walter Benjamin

Jonathan Crary é uma figura de relevo no mundo da História da Arte e da Fotografia, sendo actualmente professor do ramo na Universidade de Columbia. Na sua obra Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Crary desenvolve os seus primeiros estudos no campo da cultura visual moderna, sobre o qual ainda hoje continua a trabalhar. Para desenvolver este tema, Crary não poderia deixar de abordar o modo como a visualidade se foi sedimentando na cultura ocidental moderna e adquirindo o lugar preponderante que hoje tem, particularmente com a consolidação da imagem técnica.
No fundo, Jonathan Crary, no quarto capítulo da referida obra, intitulado Techniques of the Observer, propõe não apenas uma ontologia da imagem, mas sobretudo uma aproximação à cultura visual instituída pela imagem técnica, partindo do pressuposto de que a forma como a técnica penetra na sociedade não altera exclusivamente os regimes de produção de imagens, mas também toda a cultura visual envolvente.
A visualidade começou a traçar o seu caminho na cultura ocidental no final da Idade Média: “um dos traços fundamentais do espírito do declínio da Idade Média é o predomínio do sentido da vista”, de modo que a partir desta altura se passou a verificar o domínio do universo visual em relação aos restantes sentidos. Desta dominação visual resultam fenómenos importantes, destacando-se a introdução da perspectiva no universo plástico, o que revolucionou definitivamente o mundo das artes e a cultura visual.
Considerada a pioneira de uma longa tradição de dispositivos ópticos, a perspectiva enquanto dispositivo é totalmente moldada pela visão e assenta numa lógica de reprodução de imagens tal como estas são percepcionadas, ou seja, a perspectiva enquanto dispositivo pretende assumir, de certa forma, o lugar da visão. A perspectiva afirma-se, então, como um modelo de representação totalmente inovador, emergente do aristotelismo, cuja poética repousa sobre a noção de imitação, o que introduziu alterações no estatuto da imagem, por um lado, e no estatuto da percepção, por outro.
Como tal, a imagem em perspectiva emerge em força na sua bidimensionalidade e na sua tridimensionalidade, o que exige uma nova forma de percepcionar aquilo que nos rodeia, portanto, um novo olhar sobre o mundo. Apesar das inegáveis alterações introduzidas pela perspectiva no estatuto da imagem, não é muito correcto pensar que estamos já a operar no campo da imagem técnica, visto que a imagem em perspectiva não regista ainda qualquer grau de automatismo; antes exige a mão do Homem para concretizar o desenho projectualista. A imagem em perspectiva é, nestas condições, talvez uma espécie de híbrido entre a imagem técnica e a imagem não técnica.
A representação técnica de uma visão natural é concretizada com a emergência da camera obscura que, tal como a perspectiva, é um dispositivo óptico de reprodução da visão, pelo que também ele produz um determinado modo de ver. No entanto, se, por um lado, a perspectiva exige ainda a participação do indivíduo pois dele depende o processo de produção de imagens, por outro lado, a camera obscura produz uma imagem por si só, determinando um observador neutro que não interfere na produção da imagem. É importante não esquecer que a camera obscura permitia operar a substituição do olho humano por uma lente na reprodução de imagens. Com a camera obscura afastamo-nos, portanto, da imagem natural e aproximamo-nos cada vez mais da imagem técnica.
A perspectiva e a camera obscura assumem-se, deste modo, como os primeiros dispositivos ópticos modernos, visto que a sua introdução na cultura ocidental determinou novas formas de produzir imagens e, sobretudo, novas formas de percepcionar o mundo. No entanto, estes são ainda dispositivos que assentam a sua lógica na mera reprodução das coisas do mundo tal como elas existem: na perspectiva o homem reproduzia na tela o mundo tal como este se lhe apresentava à vista, enquanto que na camera obscura os objectos do mundo se vinham imprimir tal como eram através da luz. Como tal, o sentido da visão limitava-se a reproduzir imagens do mundo e não a criar novas imagens.  
Somente no século XIX presenciamos a emergência de dispositivos ópticos que alteram o estatuto da produção de imagens e da percepção, com base não numa mera reprodução das imagens do mundo tal como existem, mas na capacidade de produção de imagens que não têm existência efectiva no mundo real por parte do observador. Estes dispositivos tecnológicos são literalmente dispositivos do observador que acentuam a capacidade produtiva da visão. Para melhor compreender estes dispositivos é necessário, antes de mais, proceder a uma contextualização científica da sua emergência, pois foram precisamente determinados avanços científicos no campo da visualidade que estiveram na origem do desenvolvimento destes dispositivos.
A consolidação do dispositivo visual na cultura ocidental significou novos avanços para a ciência, visto que tudo o que o olho humano captava queria conhecer em profundidade. Seria apenas uma questão de tempo até que esta vertigem de curiosidade conquistadora se debruçasse sobre o próprio fenómeno visual, pelo que Crary desenvolve o contexto e as implicações dos primeiros estudos acerca da visualidade, nomeadamente o fenómeno da persistência retiniana.  
Entende-se a persistência retiniana como a capacidade que o olho humano (e, quem sabe, o olho animal também, embora esse facto não seja abordado por Crary) tem para reter uma imagem durante um determinado período de tempo após esta ter sido retirada do seu campo de visão. O fenómeno visual de persistência retiniana, a que Jonathan Crary dá o nome de afterimage, é definido pelo próprio como “a presença de uma sensação na ausência de um estímulo”. Por exemplo, quando olhamos para uma cadeira e de seguida olhamos para outro lado ou fechamos os olhos, continuamos, por momentos, a ser capazes de visualizar essa mesma cadeira, ou seja, mesmo depois de desaparecer o estímulo físico, neste caso a cadeira, permanece a sensação de o termos visualizado.
            Esta experiência vivida pelo ser humano devido ao fenómeno de persistência retiniana não é recente; já na antiguidade havia o conhecimento dos efeitos deste fenómeno, mas estes eram considerados como algo que obscurecia a verdadeira percepção da realidade, pertencendo, portanto, ao domínio do que era ilusório ou aparente.
Foi somente no século XIX que os efeitos da persistência retiniana adquiriram o estatuto de um fenómeno óptico que não era enganador mas sim tradutor da verdade das coisas, tendo para tal contribuído de forma decisiva os estudos de Goethe; para o autor não existia ilusão de óptica: “o que quer que o olho humano experienciasse era, na realidade, verdade óptica”. Com Goethe, os efeitos da persistência retiniana passaram a constituir “uma componente irredutível da visão humana”, o que introduziu novos conceitos naquilo que eram as teorias da visualidade da época, alterando o próprio estatuto da percepção.
Por um lado, o reconhecimento dos efeitos da persistência retiniana como fenómeno óptico conduziu à ruptura entre o processo de observação e elementos externos, no sentido em que mesmo na ausência desses elementos externos o processo de observação permanece operável. Este facto traduziu-se na autonomização da visão em relação a todo e qualquer factor externo e tornou-a apenas dependente do observador.
Por outro lado, a temporalidade passou a ser considerada uma importante componente do processo de observação, de tal modo que “temporalidade e visão se tornaram inseparáveis”. Isto, porque quando olhamos para um objecto não nos limitamos simplesmente a ver esse objecto mas procuramos integrá-lo na nossa experiência pessoal, pelo que a observação não se trata de um mero processo de percepção mas também de um processo de cognição. Assim, a observação não é um processo instantâneo mas sim temporal, no sentido em que depende do reconhecimento do objecto e de uma ligação dinâmica entre as imagens passadas da experiência do observador e a imagem presente que é esse objecto.
            Iniciados na década de 20 do século XIX, os estudos dos efeitos do fenómeno da persistência retiniana desencadearam a emergência de um vasto número de instrumentos e artifícios ópticos, os quais foram inicialmente criados “para servir propósitos científicos mas rapidamente foram convertidos em meios de entretenimento popular”. De entre os vários dispositivos emergentes nesta época, destacam-se, pela sua pertinência para o desenvolvimento desta recensão, o taumatropo e o fenaquistiscópio.
O taumatropo consiste num pequeno disco circular com duas faces e com um fio em dois pontos opostos do disco para que possa ser rodado. Se num dos lados do disco estiver desenhado um campo e no outro lado um cavalo, ao rodar o disco temos a impressão de estar a ver um cavalo a correr nas planícies alentejanas. Isto, porque a imagem desenhada num dos lados do taumatropo persiste na nossa retina “cerca de um oitavo de segundo após esta ter sido removida” até ao aparecimento da imagem desenhada no outro lado, pelo que não vemos cada imagem individualmente mas as duas em simultâneo, portanto, o produto de ambas. É, deste modo, fácil compreender como este simples instrumento contribuiu para explicar cientificamente o fenómeno da persistência retiniana e, simultaneamente, entreter a sociedade da época.
O fenaquistiscópio, por seu turno, consiste num disco dividido em oito ou dezasseis segmentos iguais, cada qual com uma pequena abertura que deixa entrever uma imagem pertencente a uma sequência. Quando um qualquer indivíduo coloca o disco virado para o espelho, as aberturas permitem-lhe ver muito rapidamente cada imagem de forma sucessiva e, devido ao fenómeno de persistência retiniana, é-lhe transmitida uma sensação de movimento. Isto, porque “se vários objectos sequenciais com formas e posições distintas forem apresentados à vista um atrás do outro num curto espaço de tempo, as impressões que eles produzem na retina misturam-se e qualquer indivíduo há-de acreditar que se trata de um mesmo objecto a alterar gradualmente a sua forma e a sua posição”. Também o fenaquistiscópio emergiu simultaneamente como forma de entretenimento popular e como meio privilegiado dos estudos empíricos do fenómeno visual, o que significa que “o meio através do qual o público consumia imagens de uma realidade aparente era o mesmo utilizado para adquirir mais conhecimentos acerca do observador”. O observador emergia, assim, simultaneamente como espectador e como elemento de estudo.
Quer o taumatropo quer o fenaquistiscópio, assim como os restantes dispositivos ópticos emergentes neste período, permitem compreender o fenómeno da persistência retiniana através dos seus efeitos no observador, tradutores de sensações de movimento que não passam, no entanto, de sensações. Seria, então, interessante colocar a questão se com estes dispositivos ópticos não nos estaríamos a afastar da questão inicial introduzida por Goethe de que os efeitos da persistência retiniana são tradutores da verdade das coisas e, como tal, se não haveria um regresso às crenças da antiguidade em que este fenómeno tinha efeitos ilusórios ou aparentes.
Efectivamente, embora possa ser levemente abusivo falar em ilusão ou aparência, o facto é que estes dispositivos exploram e manipulam um pequeno “defeito” da visão humana, nomeadamente a incapacidade da visão humana distinguir duas imagens desenhadas que se lhe apresentem em movimento e, consequentemente, em virtude da persistência retiniana, produzir uma única imagem. O dispositivo cinematográfico parte precisamente deste princípio, aplicado não a uma imagem desenhada mas sim à imagem fotográfica, ou seja, o cinema não é mais do que a projecção a grande velocidade de uma sequência de imagens fotográficas, de forma a produzir uma realidade aparente, tal como os dispositivos ópticos desenvolvidos ao longo do século XIX.
Importa salientar que estes artifícios ópticos estiveram na origem deste grande acontecimento do final do século XIX que é o cinema. Elucida Crary: “a sua [dos dispositivos tecnológicos] característica fundamental é que ainda não são cinema, mas formas imperfeitas de cinema”. De facto, tal como os dispositivos que estão na sua origem, o cinema não se funda na tradução literal daquilo que se apresenta á visão, mas na certeza oposta de que existem coisas que vemos que não estão verdadeiramente lá. Deste modo, a imagem cinematográfica parte de um princípio de abstracção e de subjectivação em relação ao real, tirando partido da capacidade produtiva do olho humano.
Com efeito, à medida que novas técnicas se vão consolidando na cultura ocidental, as formas de percepção sensorial dos indivíduos vão sofrendo alterações e o próprio estatuto da imagem modifica-se. Desde a perspectiva, passando pela camera obscura e pelos dispositivos de base do cinema, até ao próprio cinema, a imagem foi adquirindo um estatuto cada vez menos puro e natural, sucumbindo às características técnicas. Actualmente, estamos em condições de falar do predomínio da imagem técnica na sociedade ocidental, com a consolidação da reprodutibilidade técnica referida por Benjamin e com a emergência de novos dispositivos técnicos que o confirmam. Hoje, a questão que se coloca já não é a ruptura entre a imagem natural e a imagem técnica mas, dentro da imagem técnica, o corte entre o analógico e o digital que tende para o virtual. Resta-nos esperar pelo amanhã para saber que novas implicações a técnica trará às nossas formas de percepcionar o mundo e a realidade em que nos inserimos.

TEXTO DE Sofia Bernardes

Topo