Walter Benjamin

A época da máquina é, para a consciência humana, uma época de esperança e horror, ambígua e confusa. Enquanto num momento a tecnologia é igualada ao progresso e à promessa de um mundo de abundância, noutro ela evoca a visão de um mundo enlouquecido, fora de controlo, a visão de Frankenstein.
Stuart Ewen

A fotografia (…) libertou as artes plásticas da sua obsessão pela semelhança, porque (…) a fotografia e o cinema são descobertas que satisfazem definitivamente, e na sua própria essência, a obsessão do realismo.
André Bazin in «Ontologia da máquina fotográfica», O que é o cinema?

Walter Benjamin é tido como um dos mais importantes teóricos e influente crítico literário do século XX, continuando ainda a sua personalidade multifacetada a ser determinante no desenvolvimento da cultura moderna ocidental, mais de cinquenta anos após a sua morte.
Nascido na cidade de Berlim em 1892, Benjamin, de ascendência israelita, tornou-se rapidamente um homem de cariz marxista, à frente do seu tempo, fascinado pelos progressos técnicos e consequente mudança nas formas de percepção do mundo, tendo deixado uma obra riquíssima que muito contribuiu para o desenvolvimento do Instituto de Frankfurt, escola à qual se manteve ligado, ainda que por laços muito ténues.
No seu ensaio “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”, (inserida no livro Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Politica escrito em 1936) no qual versa a minha recensão, Benjamin analisa o declínio da autenticidade da obra de arte por efeito dos novos meios de produção e reprodução técnicos propondo assim, um eventual fim da arte moderna enquanto arte estética por uma arte politica.
Ainda que os assuntos abordados não estejam rigidamente balizados, decidi, de acordo com a minha leitura, dividir este ensaio em seis partes de análise. Numa primeira parte, Walter Benjamin fala da obra de arte relacionando-a com a autenticidade, reprodutibilidade e consequente perda de aura; numa segunda parte, é focada a questão da fotografia como instauradora de um novo nível de produção, de concepção e de recepção da obra de arte; numa terceira parte, surge o cinema enquanto agente mais poderoso da reprodutibilidade da obra de arte e cada vez mais presente na vida das massas. Na quarta parte, Benjamin foca as novas formas de recepção e apreensão da obra de arte por parte das massas emergentes; seguidamente, numa quinta parte, é abordada a abertura de novas possibilidades ao objecto artístico por parte de correntes como o Dadaísmo, sempre dentro do quadro do fenómeno massificador levado a cabo pela fotografia e cinema. Por último, Benjamin, esperançoso com o nascente regime na União Soviética, foca as questões política que envolvem as massas, propondo uma politização da arte como resistência ao fascismo e ás suas formas de manifestação estética.
De acordo com Benjamin, a obra de arte sempre foi reprodutível, ainda que a sua reprodutibilidade ocorresse, inicialmente, por meio da imitação manual, muito desenvolvida pelas civilizações antigas que demonstravam as mais variadas habilidades artísticas. Com a expansão da criatividade, novas técnicas são desenvolvidas, dando origem a novos processos de produção e reprodução artística, tornando, por seu turno, obsoleta a ideia de cópia. A impressão escrita, a xilogravura, a litografia, a chapa de cobre e a água – forte, são apenas alguns exemplos da evolução da reprodução dos meios de expressão humanos, que permitiram a divulgação e circulação em maior escala das obras de arte literária e plástica.
Com a reprodução artística entramos num novo mundo que inscreve uma mudança qualitativa da obra de arte: a autenticidade e autoridade que constituíam o original da obra de arte e a sua existência única num espaço e num tempo próprio, onde faz a sua aparição, perdem-se com a introdução das técnicas que permitem a reprodução da obra. O conceito de aura, da unicidade da obra, do aqui e agora do original, torna-se uma quimera, uma vez que a autenticidade não é reprodutível.

A perda de aura não é, contudo, visto por Benjamin como algo de negativo, criando novas possibilidades de relacionamento com o mundo das imagens. A obra deixa de depender do ritual, tornando-se independente do contexto histórico e das tradições em que se inserem, havendo, por conseguinte, uma maior deslocação da mesma que passa a adquirir significação no aqui e agora da recepção. Desta forma, as obras de arte passam a estar directamente ligadas ás categorias de simulacro ou espectáculo, tendo sido o valor de culto substituído pelo valor de exposição – “à medida que as obras de arte se emancipam do seu valor de ritual, aumentam as ocasiões para que elas sejam expostas”. De facto, a reprodução técnica permitiu aos indivíduos um maior acesso ás imagens e produções, passando a arte a ser vista, na cultura de massas, como uma apropriação por parte da colectividade. Secularizada e, portanto, emancipada do seu valor de culto, a arte aproxima-se dos seus espectadores, adquirindo valor de exposição.
Passemos àquela que eu defini como sendo a segunda parte e que questiona a fotografia enquanto linguagem artística, que procura igualar o signo à coisa, numa tentativa de agarrar a realidade. Efectivamente, a fotografia tem uma capacidade aguda de captar o semelhante no mundo e a reprodução radicaliza isso, pois faz com que um fenómeno único possa gerar muitos outros semelhantes, o que origina o desligamento irremediável dessa aura, que só a presença aqui e agora, irreprodutivel garante – A originalidade da fotografia em relação à pintura reside, pois, na sua objectividade essencial (…) Pela primeira vez, entre o objecto inicial e a sua representação, apenas se interpõe um outro objecto. Pela primeira vez também, uma imagem do mundo exterior se forma automaticamente sem a intervenção criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo.

 Transportável e reprodutível, o auto-retrato fotográfico perde a autenticidade de que gozava na pintura reforçando a ideia defendida por Benjamin de que a fotografia tenha participado no declínio da arte. Benjamin exemplifica com Atget a desritualização da fotografia, uma vez que este fotografava espaços vazios que faziam lembrar cenas de crime que têm de ser reconstruídas na e pela nossa memória.
Walter Benjamin encontrou assim, na fotografia e no cinema, os protagonistas da ruptura originada pela técnica, provocando, ambos os processos, um profundo abalo do reproduzido e da tradição, bem como do teológico e religioso da cultura secular, afigurando-se como as novas formas de formatação da nossa sensibilidade.
O cinema, que aparece como o terceiro ponto de análise, surge como o produto mais característico da cultura de massas, na medida em que permite à reprodução ir ao encontro de quem a apreende, construindo uma relação estética entre o aparato técnico e o ser humano. Benjamin identifica, contudo, um problema na visualização do filme pelo público, defendendo que os nossos olhos estavam ainda demasiado virgens para receber imagens em movimento – O cinema apresenta uma imagem após a outra de tal maneira que o espectador vê e ouve só o que dele é visível e audível, não tendo que fazer mais do que simples associações mentais.

Aqui Benjamin faz uma pausa no cinema para introduzir o teatro, contrapondo-o com o primeiro. O teatro torna-se mais pessoal, uma vez que estamos em contacto directo com os actores e consequentemente com as personagens havendo uma contemplação efectiva do público, ao contrário do que acontece no cinema, onde o valor artístico é exposto por meio do equipamento usado que permite a técnica de montagem e a consequente manipulação das cenas. Aqui, a representação do actor por meio de dispositivos ópticos e técnicos, faz com que seja tida como uma manifestação ausente do seu corpo, havendo, ao invés, uma relação directa do público com o equipamento e uma consequente materialização da experiência íntima do espectador: O cinema choca apenas, digamos, contra conjuntos de mecanismos de gravação

É esta atitude que lega ao cinema um valor de exposição, com a consequente perda de aura que se encontra directamente ligada ao aqui e agora do acontecimento. O actor de cinema sente-se, segundo Pirandello, no exílio, ausentado do palco e destituído de qualquer relação e experiência original com o público. Daí a necessidade da introdução do chamando culto da estrela de cinema, como forma de(tentar) conservar a magia da personalidade do actor, ao mesmo tempo que provoca o abandono da individualidade do espectador.
Há ainda a considerar, neste ponto, uma pequena referência à escrita também ela reveladora das metamorfoses da recepção da arte na era da sua reprodutibilidade técnica. Aqui é referido o tema da democratização da imprensa escrita enquanto formadora de leitores que são ou podem ser simultaneamente autores, assumindo, desta forma a literatura, o carácter de um bem – comum, objecto de massificação e consumo, apropriavel e acessível a todos.
Quanto à quarta parte, considerei uma abordagem geral da Arte e a relação das massas com a produção artística, fazendo referência ao cinema, à fotografia, presenças constantes ao longo deste ensaio, mas também à pintura e arquitectura. O comportamento das massas relativamente a uma obra de arte está directamente ligado ao seu significado social e grau de convencionalismo, do qual depende a participação e a experiência da arte. As massas exigem a apropriação e a possibilidade de manipulação, de trazer a imagem para as suas vidas. Benjamin isola aqui a pintura dos restantes géneros, como sendo a fotografia, a epopeia e a arquitectura, uma vez que a sua apreensão, deverá ser feita por um público limitado e não uma recepção colectiva que surgiria, de acordo com Walter Benjamin, como um factor de crise da mesma.
Directamente ligado ao cinema, surge a teoria inconsciente óptico, inspirada na teoria das pulsões de Freud, uma vez que ao fazer circular as imagens, este leva-nos para determinados cantos da nossa memória. De facto, enquanto a reprodução da fotografia serve para radicalizar a captação do semelhante no mundo, fazendo com que um único fenómeno gere vários semelhantes, no cinema já tal não acontece. No filme, a apresentação das imagens em movimento aprofunda a apercepção do real, por meio da atenção prestada a determinados aspectos, perceptíveis apenas por meio do suporte filmíco.
Relativamente à quinta parte, Walter Benjamin aborda uma história da arte, fazendo referência a correntes e consequentes produções artísticas contemporâneas, provocadoras de choque. Exemplo de tal é o Dadaísmo, regido por impulsos, que negava a arte e procurava a surpresa, o escândalo, o choque, afectando profundamente o espectador e adquirindo, por isso, uma qualidade táctil. Neste ponto o cinema surge directamente ligado a esta corrente, uma vez fortemente influenciado por esta, já que em ambos era procurado o contacto entre os observadores e as peças. Contudo, Duhamel critica o cinema que a seus olhos se afigura como um gerador de pensamento, surgindo como um conjunto sucessivo de imagens prontas a serem assimiladas e não pensadas por parte de uma massa amorfa e passiva.

As massas distraídas acabam por absorver inconscientemente a obra de arte, sendo a arquitectura um exemplo de tal. Esta surge-nos como a forma de arte mais antiga, integrando todas as épocas, uma vez que desde sempre o homem teve necessidade de ter um abrigo. Benjamin distingue dois tipos de recepção na arquitectura: táctil e óptica. A primeira está directamente ligada à necessidade histórica da experiência humana, uma vez que tem em vista a utilidade do objecto; a segunda encontra-se já no campo da contemplação, com vista à percepção, a uma observação natural. Contudo, Benjamin defende que as tarefas de percepção não podem ser resolvidas pela contemplação, mas sim pelo hábito. Voltamos aqui a introduzir o tema do cinema enquanto uma recepção distraída, mas criador de hábitos, rejeitando, contudo o valor de culto, já que provoca a mobilização e choque do público. De facto, o cinema promove uma nova forma de percepção que quer destituir a contemplação, promovendo para tal uma forma de distracção que por sua vez surge como um meio de atracção das massas.
Por último, Benjamin liga a crescente proletarização do homem contemporâneo e a formação das massas, vendo no fascismo a ponte entre ambas, uma vez que permite a expressão mas não a acção das massas, subjugadas ao seu poder e controlo: O fascismo acaba por instituir uma esteticização na vida politica.

De facto, este ensaio de Benjamin afigura-se como um manifesto anti-esteticista, contra a esteticização da política pelo fascismo. Esta esteticização é introduzida pela guerra, já que esta é tida como o motor que move as massas, sendo mesmo apelidada de bela por Marinetti, uma vez que revela o domínio do homem sobre as máquinas e permite aos artistas conceberem novas criações, entrando em ruptura com os cânones instituídos. Contudo, Benjamin não hesita em dizer que é na guerra e consequente destruição, que facilmente damos conta da imaturidade da sociedade, cuja experiência colectiva e formas de sociabilidade não estão suficientemente desenvolvidas para a incorporação da técnica.
Benjamin termina o seu ensaio com a denúncia da auto-alienação do indivíduo pela auto-contemplação da Humanidade que padece ás mãos do fascismo que procura na consumação da arte pela arte e na estética politica a concretização e reforço do seu poder. A esta esteticização deveria opor-se, na concepção do autor, a politização da arte, cuja pré-condição seria precisamente o declínio da relação aurática.
Posto isto, posso concluir que com a reprodução artística e consequente transformação da dialéctica da arte, entramos num novo mundo, no qual a obra deixa de depender do ritual, perdendo o conceito de aura que constituía o original da obra. Esta crise da arte foi acelerada pelo desenvolvimento da fotografia uma vez que nesta dar-se-ia algo de novo baseado na técnica, que deu origem a uma linguagem universal: uma imagem baseada num procedimento técnico que permitiu a criação de uma linguagem inter-corporal. A reprodutibilidade técnica transforma assim, a obra de arte num fenómeno de massa que pode ser visto e ouvido em qualquer espaço e a qualquer hora, pois retira a obra do seu local de origem, conferindo-lhe actualidade e presentificação.
Pela primeira vez dá-se uma verdadeira viragem verdadeiramente democrática: a obra de arte, ao deslocar-se para o indivíduo, aumenta o seu poder, intrometendo-se na esfera individual e na própria colectividade, passando esta a ser vista como uma espécie de médium social – daí o facto desta passar a basear-se numa outra praxis, como sendo a politica.
As técnicas de reprodução vieram assim, dissolver o valor material das coisas, permitindo que se passasse a trabalhar a representação do domínio público, quando artistas começam a trabalhar no domínio da apropriação. A partir de determinada altura, os objectos podem ser sempre reapropriados, reutilizados abrindo o mundo da representação novas possibilidades ao objecto artístico.
O que Benjamin não previu foi que as técnicas de reprodução transportassem consigo uma universalização do estético geradora de novas mitologias capazes de um investimento no simulacro: O culto do Novo é simplesmente substituído pelo culto do simulacro, correspondente à auratização da técnica.

TEXTO DE ANDREIA MARTINS

topo

Walter Benjamin é um autor bastante prestigiado, sendo também um dos mais abordados no curso de ciências da comunicação. Com esta recensão procurarei focar os pontos chaves deste texto, que por ser tão estudado por nós alunos, requer a máxima responsabilidade.
Este ensaio surge-nos estruturado em pontos que constituem teses, essencialmente sobre a experiência sensível e a sua penetração pela técnica. O autor apresenta-nos também um prólogo e um epílogo. O contexto político no qual surge (o Fascismo) poderá ajudar-nos a compreender o tom ideológico e a motivação política que movem o autor na apresentação destas teses.
Mas quais são então as ideias fundamentais de Walter Benjamin?…
Neste texto as teses poder-se-ão dividir em dois grupos:

 Ambas são desenvolvidas ao longo do texto, em vários pontos e subtemáticas, tais como a reprodutibilidade, a perda da aura, o fim do valor de culto, a dissolução da arte (estética) - fim da arte, e a vanguarda.
O prólogo assina-la a temática essencial de todo o texto: as tendências de evolução da arte, em função das condições de produção da época. Fala-nos também na eliminação de conceitos tradicionais como os de criatividade, genialidade, e valor eterno e secreto, conceitos esses que para Benjamin foram aplicados de forma descontrolada, e aproveitados para fins fascistas. Por outro lado, e na sequência desta “perda”, apresenta-nos a introdução de novos conceitos, inadequados para aqueles fins fascistas, vindo ao encontro de exigências revolucionárias em política de arte.
            Ora, o texto parte da noção de que a obra de arte terá sido sempre reprodutível, no entanto, segundo Benjamin, a sua reprodução técnica é algo que é novo e que se vai impondo em fases diferenciadas, mas com crescente intensidade. Com isto, o autor apresenta-nos uma espécie de evolução nas formas de reprodução, desde a cunhagem, passando depois pela impressão, xilogravura, gravura em cobre, litografia, fotografia, até ao cinema sonoro. Todavia, é através da fotografia que a mão, pela primeira vez, se vê liberta das mais importantes obrigações artísticas no processo de reprodução de imagens, cabendo estas, a partir daí, ao olho que espreita pela objectiva, daí a que o processo de reprodução de imagens ganhe uma flagrante aceleração. No século XX, o nível da reprodução técnica é tal que acaba por conquistar o seu próprio lugar entre os procedimentos artísticos.
            Um dos pontos importantes das teses de Benjamin é a questão da perda da aura. Para ele, é o aqui e agora da obra de arte que marcam a sua autenticidade, o seu carácter de existência única, a sua aura (encarada pelo autor como forma preceptiva da contemplação), são subtraídos pela reprodutibilidade técnica. Mas o que é esta autenticidade? Ora, é precisamente tudo o que na obra de arte é transmissível, desde a sua duração material ao seu testemunho histórico. Tudo isto perde-se, obviamente, com as novas formas de reprodução. O objecto único, nesta era da reprodutibilidade, é transformado em ocorrência em massa, permitindo uma actualização constante da obra, que passa a ir ao encontro de cada pessoa. Daqui podemos fazer uma ponte para outra questão muito importante: a da forma de percepção.
            Benjamin alerta-nos para o facto de que o modo de percepção sensorial do homem é condicionado, tanto natural como historicamente. Dai que grandes épocas históricas arrastem consigo a alteração do modo de percepção sensorial da humanidade. E se o desejo de aproximação da obra de arte por parte das massas marcou a actualidade, é normal que a tendência tenha sido para superar o carácter único de qualquer realidade, através precisamente da sua reprodução. À necessidade crescente de dominar os objectos, aproximando-os, de poder manipulá-los, responde a cópia ou reprodução, como nova forma de percepção. Aquela, indo ao encontro de quem a apreende, actualiza o reproduzido a cada situação.
            Neste caso, e como já havia referido, a singularidade da obra desvanece-se. Benjamin não deixa de nos fazer reflectir sobre o fundamento do valor singular da obra de arte, o qual encontramos no ritual em que adquire o seu valor de uso original. No entanto, o aparecimento da fotografia, como meio de reprodução revolucionário, vai emancipar a obra de arte da sua existência parasitária no ritual. Já não existe obra autêntica, muito menos tem sentido falar-se em cópia autêntica. O valor de exposição ganha terreno ao valor tradicional de ritual (quer mágico quer religioso), instalando-se valores no plano humano. A própria função social da arte altera-se, passando a assentar numa outra praxis - a política.
            E se a fotografia trouxe dúvidas em relação ao facto de ser ou não arte, passou despercebido o facto de ter alterado o próprio carácter global da arte, e o advento do cinema ainda veio complicar mais a questão. Fotografia e cinema são as primeiras a ficar mal descritas pelo termo “arte”, acabando por ser as primeiras práticas da imagem que mostram a crise dos valores estéticos e se encaminham para a tal dissolução da arte num valor político, na praxis, levando ao fim do valor artístico através da técnica. São novas formas de sensibilidade, formatada pela técnica. Benjamin dedica então alguns pontos ao cinema e suas características.
Frisando que a identificação do público com o actor de cinema só sucede pelo facto de este se identificar com o equipamento, aí se vê também a impossibilidade de uma exposição a valores de culto. No cinema, pela primeira vez, o homem actua com a sua totalidade de pessoa viva, mas sem a sua aura, já que esta se encontra ligada ao aqui e agora, sendo a sua cópia impossível. A especificidade do registo em cinema consiste em colocar o actor perante o equipamento, retirando a aura tanto do actor como do próprio personagem representado. A sua actuação surge-nos como resultado de várias intervenções, submetida a uma série de testes ópticos, gerando-se um efeito de estranheza. Actua-se face a máquinas e não a pessoas. A arte abandona “o império da “bela aparência” que, até então, era considerado o único em que podia prosperar” [Benjamin: pág. 94].
Por outro lado, a recepção na diversão assalta cada vez mais todos os domínios da arte, como sintoma das mais profundas alterações na percepção, tendo o cinema como seu instrumento de exercício. O público do cinema é um crítico sem atenção, ou seja, examina mas de forma distraída. Certo é que o cinema realça pormenores escondidos, aumentando a compreensão de certos aspectos da nossa existência, assegurando-nos um imenso campo de acção. A arte dissolve-se na praxis (em vez de ser na religião ou no sagrado), na vida, assumindo um valor político, adquirindo um sentido profundo para a vida dos homens.
            Outro conceito fundamental das teses de Walter Benjamin é o de inconsciente óptico. Uma vez que a natureza da câmara é diferente da do olho humano, esta permite-nos aceder a um espaço preenchido inconscientemente, a pormenores que de outra forma dificilmente captaríamos, dadas as nossas limitadas capacidades. “A câmara leva-nos ao inconsciente óptico, tal como a psicanálise ao inconsciente das pulsões.” [Benjamin: pág. 105].
Benjamin viu na vanguarda (dadaísmo, cubismo, futurismo e surrealismo) uma estratégia alternativa para transformar o próprio gesto artístico, convertendo-o em choque. Esta estratégia o autor descreve como um distracção intensa, colocando a obra de arte no centro de um escândalo (um choque). Só a penetração da técnica na obra, como no caso do cinema, viria dar a esse escândalo a qualidade táctil do choque e negar o campo da contemplação. Esta recepção táctil, devido ao envolvimento afeccional do espectador, proporcionava a tal recepção na diversão que permitia coincidir, como no cinema, as atitudes críticas e de fruição (contrárias precisamente ao recolhimento contemplativo que outrora a arte suscitava). O cinema funciona pois de forma semelhante às vanguardas: é táctil, baseando-se na mudança de lugares e acção, que por serem intermitentes chocam o espectador. Trata-se de uma nova forma de percepção que nos submete a efeitos de choque, estando ligada a uma necessidade de hiperestimulação, constituindo um treino para aprendermos a receber os estímulos fragmentados e inovadores, ou seja, é acima de tudo um treino para a nossa sensibilidade. O público das massas surge então como um examinador distraído.
O epílogo do texto propõe-nos uma ultrapassagem da arte (estética) por uma arte política. O texto poderá, à primeira vista, dar-nos a entender que o autor anuncia uma arte tecnológica como superação da arte autónoma. Aliás, todas estas ideias que atrás referi podem parecer-nos chocar com o título, mas o que o autor enuncia é antes uma interrogação sobre o estatuto da obra de arte quando esta devém reprodutível, tornando-se outro tipo de prática, que o autor espera ser política (embora não nos apresente qualquer teorização sobre o que é realmente a arte política). Contra o fascismo e a estetização da vida política, a qual impunha violência sobre as massas, Benjamin propõe-nos uma arte politizada, dissolvida na praxis, na vida.
Mas não será o texto regido por uma certa ambiguidade? Afinal, será que ainda podemos chamar a arte de arte se a mudança na arte estética gera algo de tão diferente? Fala-se em crise da arte, insinua-se o seu fim e propõe-se uma … arte (embora política)?
Ora, a partir do momento em que se torna reprodutível, a arte entra em crise enquanto arte. Há sem dúvida uma crise do valor eterno da obra de arte (do seu valor cultural), assim como uma crise das noções de originalidade, genialidade, autenticidade e valor eterno, solidárias do valor artístico (da constituição da arte como coisa autónoma). O autor denuncia o facto dessas noções se encontrarem disponíveis para fins fascistas. Tratar-se-ia aqui de falar do próprio fim da arte, mas Walter Benjamin fala-nos numa arte política. A introdução de conceitos inadequados para fins fascistas será fundamental, na perspectiva do autor, para a constituição desta arte política. Então, ainda haverá arte, presume-se. A realidade é que a arte não pode ser desligada das condições técnicas e materiais do seu presente e, se estas estão em mudança, tem sentido que pensemos em como isso muda a nossa concepção de arte e a própria arte em si. Mas isso não quer dizer, a meu ver, que a arte tenha chegado ao fim. Tudo depende do contexto em que ela se insere, e no qual nós mesmos nos inserimos.
Com isto penso ter focado os pontos mais importantes neste texto de Walter Benjamin, tentei descrevê-los à minha maneira, com algumas falhas, mas o importante é que nos faz reflectir.

TEXTO DE ÂNGELA SEMEDO

topo

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Walter Benjamin no capítulo “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”, do livro Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, pensou o cinema com um equilíbrio inusitado entre a paixão de um simples mortal pela magia das imagens em movimento e a sua militante e utópica crença no papel emancipatório das técnicas de reprodução. Numa época em que a sociedade está cada vez mais deslumbrada com os avanços da tecnologia e que a política caminha inexoravelmente para o “triunfo da espectacularização”, vale a pena retornar a algumas considerações de Benjamin sobre o papel da tecnologia (e o lugar da ética) no universo da arte (e indústria) do cinema.

O autor faz um percurso desde as técnicas mais primitivas de reprodução da arte e vai até às técnicas que são hoje mais conhecidas – caso da fotografia, do cinema ou mesmo da televisão.
Numa primeira fase, W. Benjamin fala das primeiras técnicas utilizadas, a cargo dos Gregos que introduziram a fundição e a cunhagem como formas de reproduzir obras de arte. A xilogravura foi o passo seguinte até à reprodução da escrita com o invento da imprensa por Gutenberg. À xilografia junta-se mais tarde a litografia. Daqui até ao surgimento da fotografia passaram apenas algumas décadas. De facto, a fotografia vem revolucionar por completo a reprodução das imagens; esta reprodução liberta-se da mão, outrora a cargo da pintura, e está agora circunscrita ao olho que está por detrás da objectiva. Isto fez com que o processo de reprodução das imagens não mais parasse e continuasse a fluir a um ritmo tão acelerado que o próprio autor o compara à evolução da fala.
Desta forma, o século XX viu nascer uma série de obras de arte reproduzidas por estes novos dispositivos que desempenharam um papel determinante na sociedade de então, ao mesmo tempo que ganham um lugar de destaque entre o público. Na verdade, “…a reprodução técnica tinha atingido um nível tal que começara a tornar objecto seu, não só a totalidade das obras de arte provenientes de épocas anteriores, e a submeter os seus efeitos às modificações mais profundas, como também a conquistar o seu próprio lugar entre os procedimentos artísticos.”1 Isto vai reflectir-se mais tarde na sociedade em geral e na forma como a reprodução das obras de arte foi recebida e utilizada para os mais diversos fins e com objectivos muito distintos.
Com o desenvolvimento da reprodução técnica, iniciado pela fotografia e mais tarde continuado pelo cinema, e por mais perfeita que esta reprodução possa ser, W. Benjamin alega que há um elemento em falta. Esse elemento é a Autenticidade da obra de arte, o seu “aqui e agora”, aquilo que distingue o original, o verdadeiro, da cópia, da “falsificação”, como ele lhe chama.
Dois aspectos são referidos, contudo, pelo autor sobre o poder da reprodução técnica: esta é mais autónoma que a reprodução manual, possibilita ver pormenores que através da reprodução manual não eram vistos, pois o olho humano não tem a mesma capacidade de captação que o dispositivo óptico; por outro lado, “torna-lhe possível o encontro com quem a apreende”2 (a obra de arte). Porém, apesar das maravilhas que a reprodução técnica oferece, pelo caminho perde-se a Autenticidade da obra primeira. Esta Autenticidade é apelidada por Benjamin de Aura.

O século XX testemunhou o desenvolvimento da cultura de massas, o indivíduo já não se distingue no meio da multidão, os comportamentos uniformizam-se e os que detêm o poder utilizam-no para estabelecer modelos de comportamento e padrões de rotina. A reprodução técnica ajudou e cristalizou esta mudança significativa e um dos agentes que esteve por detrás desta dinâmica é, segundo Benjamin, o filme. O filme ajudou também à decadência da herança cultural das obras de arte, à decadência da Aura. Este declínio assenta num desejo constante de registo da realidade que foi também ele aplicado às obras de arte, só possível pela reprodução técnica. A posição de Adorno encaixa-se aqui na perfeição: “A autonomia das obras de arte que, decerto, nunca existiu de forma integralmente pura e que foi sempre atravessada por uma constelação de efeitos, tende a ser suprimida pela indústria da cultura”.

W. Benjamin faz posteriormente alusão a dois conceitos importantes para se perceber a introdução da reprodução técnica nas sociedades e o impacto e consequências que isso acarretou. “Culto” e “Ritual” são dois termos chave no discurso do autor, os quais servem como contraponto às obras de arte reproduzidas. Estas últimas perdem o valor de culto e a função de ritual, ao que se pode juntar ainda a perda da aura – “A obra de arte reproduzida, torna-se cada vez mais a reprodução de uma obra de arte que assenta na reprodutibilidade”. Mas mais inquietante, as metamorfoses geradas pelas técnicas de reprodução afectaram também a política, onde foi notória uma “estetização”.

A recepção da obra de arte é também alterada pelo facto das obras de arte serem agora em maior número. O valor de culto e o valor de exposição são dois conceitos focados pelo autor relativamente à forma como a obra de arte chega ao público. A exposição da obra de arte é cada vez maior na sociedade massificada e com este aumento o valor de culto vai-se perdendo. Desta forma, a elevada reprodução técnica, para além de operar grandes transformações a nível quantitativo, levou também a enormes mudanças qualitativas. Devido à sua actual função de exposição, a obra de arte ganha novas funções.

Walter Benjamin dá então o exemplo da fotografia, na qual o valor de culto e o valor de exposição estão em pólos opostos. A única situação em que estes dois valores ainda apareciam associados era no retrato. Quando este é ultrapassado, dá-se o divórcio do valor de culto e do valor de exposição.
Outra das controvérsias proposta pelo autor é a da pintura relativamente à fotografia e, posteriormente, a evolução do cinema. O cinema encetou um novo período na era da reprodutibilidade técnica, levantando questões muito mais inquietantes do que a fotografia. “O cinema apresenta-se como o resultado final no tempo da objectividade fotográfica. (…) Pela primeira vez, a imagem das coisas é também a da sua duração e como a múmia da mudança.”
Juntamente com imagens maravilhosas surge o poder da persuasão. Este poder de persuadir as audiências consegue transportar os públicos para situações fantásticas, ideais e desencadeia uma série de sentimentos que até então nenhum outro meio tinha conseguido.
O autor põe num dos pratos da balança o teatro e no outro o cinema e aplica os conceitos até agora explorados. Aura, valor de culto e valor de exposição são agora analisados nestes dois domínios para se compreender a atitude do actor quando está no palco ou quando está perante as câmaras. Enquanto no teatro, além da aura do actor, a própria aura da plateia modifica o resultado no palco, no cinema o filme industrializado da sociedade de massas, está entregue aos espectadores, que não causam influência alguma na representação. O actor encena de forma fragmentada. O público aqui não tem qualquer voto na matéria, não passa de simples apreciador – “Para o cinema é mais importante que o actor se apresente perante a câmara a si próprio do que perante o público como outrem”. O equipamento cinematográfico ocupa então o lugar que estaria destinado ao público.
Perante esta perda de autenticidade do actor que representa para a câmara, esta nova era do cinema dá a possibilidade de os intervenientes no filme se poderem tornar grandes estrelas, invejadas por toda a sociedade – nasce o “culto da estrela”, o “star system” que dá a possibilidade aos actores de continuarem a ser vistos da forma idealizada como o são nos filmes, mas desta vez na vida real. Adorno insiste mesmo que “Quanto mais desumanizados são o seu modo de actuar e o seu conteúdo, tanto mais insistente e triunfal é a propaganda em torno de supostas grandes personalidades, e mais emocional é o seu discurso”.
Além do cinema, a Imprensa é outro dos domínios em que a reprodução técnica revolucionou por completo a sociedade. As facilidades de se publicar uma obra alargaram-se, não havendo quase distinção entre o público e o autor.

Como se não bastasse o surgimento só por si do cinema, as técnicas e instrumentos foram-se desenvolvendo cada vez mais e aperfeiçoando, e o aparecimento do filme sonoro vem pôr ainda mais em voga o cinema como um meio através do qual se podem inculcar valores, crenças e comportamentos nas massas. O filme sonoro é considerado realmente um espectáculo, no verdadeiro sentido da palavra.
Uma consequência importante da era da reprodutibilidade técnica é, nas palavras de W. Benjamin, a “relação das massas com a arte”. Esta é profundamente alterada. A sociedade encontra-se a tal ponto massificada, unificada, estetizada que o público reage criticamente ao que é apresentado como novo, ao que foge à regra, àquilo que não obedece a um padrão. Pelo contrário, apenas o convencional é apreciado. O cinema faz jus a esta forma que os públicos encontraram para se relacionarem com a arte.
O autor compara a pintura ao cinema. Se outrora a pintura era concebida apenas para uma exposição diminuta, actualmente isso já não se verifica e é exactamente daí que advém a crise desta forma plástica. Isto foi o que aconteceu quando se pretendeu expor a pintura às massas. Na verdade a pintura sempre teve uma exposição hierarquizada – “A pintura não está, pois, em condições de ser objecto de uma recepção colectiva simultânea, como sempre sucedeu…com o cinema.”

Ainda assim, W. Benjamin alega que o cinema possibilitou uma reconciliação com os objectivos da fotografia, que até então estavam dissociados. O cinema também fornece elementos que ajudam as pessoas a lidar com as situações do dia-a-dia, transporta-as para realidades melhores quando o real é menos bom e pode ainda auxiliar a tomada de certas decisões. Daqui se conclui que há diferenças entre o comportamento do indivíduo perante aquilo que vê no ecrã e perante aquilo que vê a olho nu. O inconsciente é muito mais chamado quando se trata do cinema do que quando se trata da experiência social real, o que relega um pouco para o mundo dos sonhos – “A câmara leva-nos ao inconsciente óptico, tal como a psicanálise ao inconsciente das pulsões.”

A era da reprodutibilidade técnica trouxe ainda um outro problema: a introdução da estética na vida política que teve como expoente máximo a guerra. A última nova guerra seria a oportunidade ideal para oferecer um objectivo aos grandes movimentos de massa, enquanto os meios técnicos de então fossem mobilizados na sua totalidade. A guerra significa para a indústria do cinema o maior impulso no seu desenvolvimento. As grandes fábricas de sonho nasceram sob o signo da guerra, florescendo ao longo dos dois conflitos mundiais. As massas alienadas e desumanizadas assistiram aos grandes massacres em primeiro plano e no grande ecrã – a isto chamou Benjamin a “politização da arte”.

Quando comparado com o quadro, o filme não possibilita ao espectador contemplar e deter-se por uns instantes sobre aquilo que vê e reflectir. No cinema, as imagens passam sem que muitas das vezes o público se aperceba do que se está a passar realmente, há uma alteração constante na passagem de uma imagem para outra.

Walter Benjamin finaliza argumentando que o número sobrepõe-se à substância, ou seja, a quantidade ultrapassou a qualidade – “o número muito mais elevado de participantes provocou uma participação de tipo diferente.” Aquilo que mais critica é forma de participação que o cinema desencadeou nas massas. O quotidiano é visto como um passatempo, uma diversão, uma abstracção daquilo se passa de facto na sociedade. Perante um dispositivo como o cinema, que fomenta sentimentos como estes, é impossível às massas um recolhimento para reflexão dos verdadeiros problemas.
No fundo o cinema funciona quase como um instrumento de abstracção e distracção dos públicos, fazendo com que estes não se apercebam realmente da sua condição e fazendo crer que “tudo está bem, quando acaba bem”.

A meu ver, a análise de Walter Benjamin não se dirige somente à era da reprodutibilidade técnica que teve inicio desde o tempo dos Gregos. O autor traça um caminho desde essa época até à contemporaneidade, alertando para os efeitos, consequências e perigos que os novos dispositivos técnicos podem gerar nos públicos e nas sociedades em geral.
A sua obra é de um contributo relevante para um melhor entendimento do contexto social, cultural, estético e político da sociedade de então.
Pessoalmente penso que, apesar dos problemas que levantou, a reprodução técnica das obras de arte, democratizou-as, ou seja, agora as obras são acessíveis a um público maior e não somente a uma Elite.  

topo

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

No prólogo deste texto apercebemo-nos de que o seu intuito é, primeiramente, político, e que o seu objectivo é propor um combate ao fascismo através da revisão da obra de arte.
De forma muito sistemática, o autor faz um levantamento de alguns conceitos associados à obra de arte, tais como: a criatividade, a genialidade, o valor eterno, o secreto; propondo-se, de seguida, a introduzir novos conceitos na Teoria da Arte que, ao contrário dos anteriores, não possam ser utilizados para fins fascistas; novos conceitos que seriam aproveitáveis para as exigências revolucionárias política da arte.

Ao longo do texto, o autor vai estabelecendo relações entre arte e estética e estética e política, o que conduz a uma recusa de uma tendência do seu tempo que era a da estetização da política. Para Benjamin a solução encontrava-se numa arte libertada da estética onde vigorassem novos regimes de produção e de recepção. É neste sentido que ele escolhe a fotografia e o cinema como paradigmáticos no surgimento destes novos regimes.

A obra de arte sempre foi reprodutível uma vez que sempre pôde ser imitada pela mão humana; tão-pouco a reprodução técnica representa uma novidade, já que os gregos a realizavam através da fundição e cunhagem de moedas que eram umas das poucas obras de arte que podiam ser reproduzidas tecnicamente e em massa.
No entanto, a fotografia foi revolucionária, não apenas porque libertou a mão do processo de criação artística tornando acelerando a produção de imagens que se tornou cada vez mais massiva, mas sobretudo porque ela continha na sua natureza a possibilidade de reprodução. Na fotografia não existe original ou cópia, ela é infinitamente reproduzível a partir do negativo.
Com a invenção da fotografia o que foi posto em causa foi a autenticidade da obra de arte, ligada ao seu “aqui” e “agora”, por outras palavras, ligada ao momento histórico e contexto em que é realizada. A autenticidade, o “aqui” e “agora” de uma obra de arte não é reproduzível, estão ausentes até das cópias mais perfeitas.
Quando, a reprodução técnica coloca a obra de arte em situações completamente novas e que até em então lhe eram alheias, quando, finalmente, a autenticidade é desvalorizada, o que se esvai é a sua aura.
Benjamin define a aura como “manifestação única de uma lonjura, por muito próxima que esteja”.
O conceito de aura remete para as suas origens rituais. Muito antes de serem consideradas obra de arte, pinturas e esculturas tinham um fundamento ritual, primeiro mágico e, mais tarde, religioso – “se a singularidade da obra de arte está ligada à sua aura, o valor singular tem o seu fundamento no ritual em que adquiriu o seu valor de uso original e primeiro”. Este valor a que o autor se refere é o valor de culto e ele manifesta-se mesmo na própria palavra “aura” que deu origem a termos como “auréola”. Na iconografia a auréola manifesta uma presença sagrada, que anuncia uma origem que é divina.
O valor de culto associado à obra de arte também influi na sua própria recepção, que se manteve muito depois da sua secularização. Contemplar uma obra de arte exige um recolhimento que é em muito semelhante ao recolhimento de “estar com Deus”.
Contudo, Benjamin defende que não é possível sustentar uma “cultura de originais”, de obras com valor aurático apreendidas pela contemplação na sociedade de massas emergente.
À lonjura da aura contrapõe-se uma aproximação espacial e humana, um desejo de apropriação, uma tactilidade que se opõe à contemplação. O destroçar da aura resultante da reprodução técnica – e no qual a fotografia e, como veremos mais tarde, o cinema, desempenharam papeis preponderantes – inaugura novos regimes de percepção que vêm dar resposta a uma apaixonada exigência social.
Na obra de arte emancipada da sua função ritual, o seu valor de culto é, então, substituído pelo valor de exposição. A obra de arte deixa de ser importante pelo simples facto de existir – atitude que manteve muitas obras ocultas dos olhares humanos –, mas pelo facto de poder ser exposta a um público. Contudo, os resquícios do valor de culto permaneceram na fotografia através do culto à recordação dos entes queridos, ausentes ou desaparecidos. Era, aliás, comum no século XIX a fotografar familiares após a sua morte.
Só “quando o homem se retira da foto o valor de exposição sobrepõe-se, pela primeira vez, ao valor de culto”.
Para além de adquirirem valor de exposição, as fotografias passam a ser encaradas como provas, nomeadamente, do processo histórico, e é aí que, para Benjamin, reside o seu significado político.
Mas este destroçamento da aura não foi apenas consequência da criação da fotografia, o cinema também significou um passo em frente no surgimento de novos regimes de percepção.
No cinema a decadência da aura ocorre, em primeira instância, no momento em que o actor perde o contacto directo com o seu público e passa a actuar para um equipamento, e a identificação do público com o actor – e, também, com a personagem – só ocorre quando aquele se identifica com o equipamento. Não obstante, assim como na foto a aura sobrevive através do culto aos entes queridos e ao rosto humano, no cinema ela sobrevive através do culto aos actores e actrizes o que, para Benjamin, “conserva a magia da personalidade que, há muito, se reduz à magia pútrida do seu carácter mercantil”.
Assim, o cinema só teria um mérito revolucionário como responsável pela crítica da concepção tradicional da arte e, talvez por esse motivo, Benjamin se dissocia da controvérsia do século XIX na qual vários autores discutiram se o cinema e a fotografia, seriam ou não artes. Para Benjamin o mais importante era a forma como eles alteraram o próprio carácter da arte.
Para compreender a forma como esta alteração do carácter da arte ocorreu, são estabelecidas relações de comparação com outras formas de arte, principalmente com a o teatro e a pintura.
No teatro o actor tem um contacto mais directo com o público, podendo adequar-se às repostas deste perante a sua actuação. No cinema, e como já foi referido, o actor vê-se despojado da sua aura quando tem de representar perante um equipamento, sendo o seu desempenho depois sujeito, posteriormente, ao processo de montagem. No entanto, e ao contrário do teatro em que as maquinarias utilizadas estão mais ou menos presentes perante os olhos do espectador, no cinema o equipamento é invisível o que, associado ao processo de montagem, confere ao cinema uma natureza ilusória de realidade.
Benjamin que, precisamente, esta natureza ilusória causada pela invisibilidade do equipamento e processo de montagem teve, como consequência, um aprofundamento da percepção.
O cinema e as suas técnicas permitem novas percepções do espaço – através do grande plano – e do movimento – através do “ralenti”. “Assim se torna compreensível que a natureza da linguagem da camera seja diferente da do olho humano. Diferente, principalmente, porque em vez de um espaço preenchido conscientemente pelo homem, surge um outro preenchido inconscientemente”. Inaugura-se aqui um novo regime de recepção e, também, de visão: o inconsciente óptico.
A contemplação como forma de recepção não serve o cinema e, para explicitar este argumento, Benjamin recorre às experiências dos dadaístas que, precisamente, criavam obras que não se abriam à contemplação. Com essas criações eles pretendiam destruir a aura, provocando o choque e o escândalo e afectando o espectador – adquiriam, assim, uma qualidade táctil.

O choque também está presente no cinema, devido à constante mudança de lugares de acção.
Numa comparação com a pintura, se o quadro convida o espectador à contemplação e perante ele pode entregar-se ao um processo de associações, o cinema não as possibilita uma vez que estas são perturbadas pela sucessão de imagens.
Devido ao choque e ao inconsciente óptico, o espectador do cinema é um receptor distraído. No entanto, e nas palavras de Benjamin, este espectador não é apenas distraído, ele é também crítico, porque, ao contrário daquele que contempla uma pintura, ele não se recolhe na obra de arte entrando nela; ao invés disso, absorve-a para si, apropria-se.
Esta recepção táctil não sucede pela atenção – que é própria da recepção através da contemplação –, mas pelo hábito. É através dele que as novas tarefas que se apresentam à percepção – com o surgimento da fotografia e do cinema – são gradualmente dominadas. E a recepção pela diversão, como acontece com o cinema, não é mais do que uma prova das profundas alterações na percepção.
O cinema, ao recusar o valor de culto, leva a uma atitude crítica do espectador que não necessita de atenção.

Benjamin não chora a perda da aura e congratula-se com o final da recepção estética da obra de arte. No entanto, ele reconhece os perigos de uma obra de arte despojada de aura e valor de culto.
A arte reage à perda do seu valor de culto com uma doutrina de “l’arte pour l’arte” que é uma teologia da arte. O pensamento estético moderno torna-se numa espécie de teologia secularizada, na qual Deus deixa de estar presente. Para Benjamin isto é extremamente perigoso devido a todos aqueles que podem querer tomar o lugar do fundamento divino, entre os quais se encontravam os líderes fascistas das ditaduras da primeira metade do século XX.
O perigo encontra-se, precisamente, numa certa transposição da recepção aurática da obra de arte para o fascismo, e ele dá-nos o exemplo da aura do “führer” e como este e criava o mesmo tipo de recepção estética da obra de arte. Trata-se de um culto a uma imagem (a de Hitler) que nos remete para um tempo arcaico em que se prestava culto a imagens de deuses.
Esta estetização da política culminará numa estetização da guerra, baseando-se no manifesto de Marinetii sobre a guerra etíope para sustentar essa posição.
A estetização da guerra seria “evidentemente a consumação da “l’art pour l’art”. A humanidade que, outrora, com Homero, era um objecto de contemplação para os deuses no Olimpo, é agora objecto de autocontemplação. A sua auto-alienação atingiu um grau tal que lhe permite assistir à sua própria destruição, como a um prazer estético de primeiro plano. É isto que se passa com a estética da política, praticada com o fascismo.”
A única forma que Benjamin encontra para reagir contra a tendência para a estetização da política é negar um pensamento estético, que tenta manter um pensamento originário da obra de arte.
Isto poderá ser feito através da instauração de um novo regime de produção – a reprodutibilidade técnica e, sobretudo, através de novos regimes de recepção, tais como: a tactilidade, o inconsciente óptico ou a distracção, que formarão um espectador mais atento e crítico.
Perante estes novos regimes de percepção, as massas que vão aos cinemas não seriam apenas objectos de manipulação.
“A massa é uma matriz da qual, actualmente, surgem novas formas relativamente aos comportamentos habituais para com a obra de arte. A quantidade transformou-se em qualidade: o número muito mais elevado de participantes provocou uma participação de um tipo diferente.”

topo